引言

丘堤是20世纪前期中国现代油画发展中的重要画家。她早年就读于上海美术专门学校西洋画系，后赴日本进修，回国后参与上海美专绘画研究所活动，并于1933年参加决澜社第二次画展。由于存世作品数量有限，相关研究主要依据现存作品、早期报刊、展览资料及作品著录展开。已有研究从艺术经历、作品整理、风格演变和色彩表现等方面对丘堤艺术进行了梳理，并注意到抗战以后传统器形和装饰纹样在其作品中的出现。20世纪40年代，丘堤的花卉静物画中出现了具有明确形态特征的瓷瓶、陶罐和漆盒等器物。这些器物保留了传统器具的基本轮廓和局部装饰，但作品并未着重呈现其材料属性和制作工艺，而是通过形态、线条和色彩关系组织画面。相较于已有研究对于丘堤作品中“传统元素”的整体性讨论，器物自身的形态特征以及其与花卉之间的具体视觉关系仍有进一步分析的空间。本文以丘堤20世纪40年代花卉静物画为研究对象，重点考察《菊花》《夹竹桃》《月季与漆盒》三件作品中的器物形态。文章从器形、纹样及视觉组织三个方面展开分析，讨论瓶、罐、漆盒等传统器物如何在丘堤的静物画中被概括和调整，并进一步分析其与花枝、色彩和画面结构之间的关系。

一、丘堤静物画中器物形态的演变

（一）早期静物中的日常器具

丘堤从上海美术专门学校毕业后赴日本进修。现存两幅署名“Schudy”的静物作品一般定为1928至1929年前后。其中一幅以水果、茶杯等日常物品为主要对象，画面中的茶杯、瓶罐和水果分布于桌面，背景没有复杂的室内陈设，不同物象主要通过位置、明暗和综合色调形成联系。这一时期，器物主要以日常用品的面貌进入画面。器表装饰并未成为突出的表现对象，器物的作用更多体现在外形、体积和色彩关系之中。茶杯、瓶罐虽然参与静物构图，但尚未成为独立的观看中心，而是与水果、桌面和背景共同维持画面的整体关系。丘堤对器物的处理主要集中于基本形态和综合色彩，而未展开材料质感、装饰特征及制作工艺。陈少卉认为，这两幅作品的综合色调偏于黄灰和暗灰，并与日本洋画中的印象派倾向存在联系。从现有图像来看，器物与周围物象保持较为统一的色调关系，外轮廓尚未被明显强化，器物结构仍依附于整体光色环境。丘堤回国后继续在上海美专绘画研究所从事创作。约作于1934年的《静物》以英文书籍、瓶、酒杯和画框等为对象。与留日期间的静物相比，该作中的物象轮廓更加清晰，部分形体呈现出几何化倾向。瓶身、书籍和画框形成的横向、纵向线条以及不同面积的色块，使器物之间的位置关系更加明确。这一阶段，器物仍属于日常静物范围，但其形态已经开始承担组织画面的作用。瓶、杯、书籍等物象不再只是综合色调中的组成部分，而通过轮廓、方向和体量关系形成相互联系。这种对器物结构的关注，为后来花卉静物中较为明确的瓶罐形态提供了基础。

（二）物象概括与器形转化

1933年的《花》显示出丘堤处理客观对象方式的变化。由于原作已经失佚，现有资料无法完整复原作品的具体色彩，但相关记载表明，该作突破了对自然固有色的直接再现。色彩在作品中不再只是对象属性的复制，而成为可以根据画面需要进行调整的表现因素。这种变化同样影响了丘堤对器物和其他物象的处理。现实对象进入绘画之后，并不需要完整保留所有细节，而需要根据画面关系进行取舍。器物的轮廓、比例和局部特征也因此可以被概括，使其更适合参与整体构成。1939年的《布娃娃》体现了这一阶段器物表现方式的变化。作品以布娃娃、印花衬布和花瓶等物象构成画面。陈少卉注意到，黄色花瓶的外形较为简化，瓶身以相对完整的色彩呈现。花瓶并未被细致描绘为某一具体器具，而主要通过清晰的轮廓和集中色块形成视觉存在。与衬布和衣物上的细密纹样相比，花瓶保持较为简洁的形态，形成画面中的疏密差异。庞壔记载，丘堤在昆明抗日义卖活动期间曾缝制一百余个布娃娃，并据此完成油画《布娃娃》。该作品后来与《菊花》绘于同一块画布的两面。《布娃娃》中的花瓶处理方式与《菊花》中瓶身的概括方式具有一定连续性。两件作品中的器物均没有按照现实对象进行完整描绘，而是保留能够识别其身份的基本形态，并根据画面需要调整轮廓、色彩和局部细节。这说明丘堤对于器物的处理逐渐由生活对象转向具有形式作用的画面因素。

（三）抗战时期花卉静物中的传统器形与纹样

抗战开始后，丘堤与庞薰琹辗转江西、湖南、云南和四川。庞壔保存的资料显示，《山茶花》《仙人球花》《菊花》等作品形成于昆明或成都时期，部分作品由于材料条件限制使用旧画布或采用双面作画。此时期丘堤的静物题材多取自日常生活环境中的花卉和器物，画幅通常不大，物象关系较为集中。庞薰琹自1939年前后开始整理中国古代装饰图案，其研究涉及殷商至唐宋时期的纹样，并将部分传统装饰用于现代工艺设计。陈少卉认为，这一艺术环境与丘堤作品中传统器形和装饰纹样的出现存在联系。夫妻共同生活和长期艺术交流，为丘堤接触相关器物和图案资料提供了条件，但现有资料尚不足以证明某一具体纹样来源于庞薰琹的某项整理工作。因此，这种影响更适合作为创作环境加以理解。与20世纪20年代末的静物相比，丘堤抗战时期的花卉作品中出现了较为明确的瓷瓶、陶罐和漆盒形象。器口、瓶颈、器腹以及盒体均保持基本可辨的结构，器表同时出现局部装饰。但作品并未展开器物的胎釉、漆层、制作方法以及完整纹饰体系。器物在这些作品中仍保留与现实用途相关的特点：瓶罐用于承接花枝，漆盒作为桌面物品与花卉并置。但在画面中，器物首先表现为具有明确轮廓、线条和色彩关系的形态。丘堤保留传统器物的识别特征，同时对材料和工艺细节进行取舍，使其能够与花卉、桌面和背景共同构成静物关系。由此来看，丘堤20世纪40年代花卉静物中的器物并非简单延续现实器具的外观，而是在保留基本形态的基础上经过概括处理，逐渐成为具有独立形式意义的画面因素。

二、20世纪40年代花卉静物画中的器形与纹样

（一）《菊花》中的瓶形与局部纹样

《菊花》约作于1942至1944年。庞壔的著录显示，该作与1939年的《布娃娃》绘于同一块画布的正反两面，画布重复使用与当时材料条件有关。《菊花》以瓶中的菊花为主要对象，花枝由瓶口向上展开，花朵和叶片集中分布于画面上部，瓶器位于下方。现有图像中，瓶口、瓶颈和器腹之间的关系较为清楚，器体保持完整的外轮廓。瓶身带有装饰纹样，但纹样并未覆盖整个器体，大面积色彩区域仍然保持相对完整。陈少卉将瓶器外形与元青花联系起来，并认为瓶身纹饰近似古代青铜器上的鸟纹，指出其中包含不同传统视觉因素。从作品图像来看，瓶身纹样并未按照传统器物装饰的完整体系展开，而是经过了明显的概括处理。画面保留的是瓶形和局部纹样所具有的识别特征，而不是对某一具体古代器物的完整复制。传统器物装饰通常依据器口、器颈、器肩、器腹等不同部位进行布局，纹饰之间具有较为明确的层次关系。《菊花》中的瓶身装饰并未呈现这种完整结构，纹样数量较少，并与大面积器体形成疏密变化。瓶身整体形态仍然占据主要位置，纹样则作为器腹内部的局部变化存在。从构图关系来看，瓶器与上方菊花形成形态上的差异。菊花花瓣、叶片和枝条具有较多细小变化，向画面上方展开；瓶身则以较为集中和稳定的轮廓位于下方。器表纹样介于二者之间，既增加了器物内部的线条变化，又没有削弱瓶身整体形态。丘堤对于瓶器的处理，使其保留了传统装饰器具的基本特征，同时仍服务于花卉静物的整体关系。

（二）《夹竹桃》中的陶罐形态与规则纹样

《夹竹桃》在陈少卉研究中被定为1943年。作品中的夹竹桃插于陶罐之中，瓶颈位置饰有回纹。与《菊花》中的瓶器相比，陶罐装饰更加简略，纹样主要集中于瓶颈区域，器腹保持较为完整的形态。回纹以连续折线为基本结构，具有较强的规则性。丘堤没有将纹样扩展至整个器体，而是在瓶颈处保留局部装饰。虽然纹样面积有限，但仍使陶罐具有区别于普通容器的装饰特征。器腹较大的色彩区域因此得以保持，器物整体轮廓也更加明确。瓶颈位置的回纹改变了器物内部的视觉层次。器腹形成较为集中的色彩区域，瓶颈则由于纹样排列形成较密集的线条变化。纹样接近花枝与器口的连接处，但并未延伸到植物部分，因此保持了器物与花卉之间的区别。回纹的线条具有重复性和稳定性，而夹竹桃枝叶则依据植物形态展开，方向和曲折程度存在变化。两者并置于同一画面中，使器物装饰的规则性与植物形态的自由性形成差异。需要注意的是，传统回纹在现实器物中与材料、制作工艺和装饰程序相关，但在油画中，观者直接看到的是由颜料形成的线条、形状和色彩关系。丘堤保留了回纹作为传统装饰的识别特征，同时将其控制在器物整体形态之内，使其成为画面中的局部形式因素。因此，《夹竹桃》中的陶罐处理体现出一种较为节制的装饰方式：器形保持完整，纹样提供局部变化，花枝则成为画面上部主要的视觉形态。

（三）《月季与漆盒》中的盒形、色彩与装饰关系

《月季与漆盒》约作于1943年前后。现有研究中，水天中使用《玫瑰与漆盒》这一题名，陈少卉则采用《月季与漆盒》。两种题名均见于相关研究，本文依据陈少卉的使用方式，将作品题名统一为《月季与漆盒》。与《菊花》和《夹竹桃》中的瓶罐不同，漆盒并不承担承插花枝的功能，而是作为独立器物与花卉并置于画面中。作品中的盒体保留了带盖盒形的基本结构，轮廓较为规整，与月季花瓣、叶片和枝条的自然形态形成差异。丘堤没有展开漆器材料、制作方式以及复杂装饰，而是将盒体作为具有明确轮廓和色彩关系的形态加以处理。盒面纹样以简化线条和图案构成局部变化，并未覆盖整个器表。传统漆器中与材料和髹饰工艺相关的装饰特征，在作品中主要表现为线条、色差和面积关系。盒体颜色也没有完全依据现实漆器的典型面貌展开，而是在花卉、桌面和背景形成的整体色调中发挥作用。陈少卉注意到，画中的漆盒没有采用传统漆器常见的黑红配色，盒面装饰较为简略，并以白色图案为主。从作品图像来看，漆盒的材料效果并不是表现重点，丘堤更关注盒体轮廓、色彩关系和局部纹样之间的联系。

丘堤在1930年代已经表现出调整物象固有色的倾向，器物颜色并不必然依照现实材料确定。《月季与漆盒》中的盒体处于花卉、桌面和背景共同形成的综合色调中，其色彩需要与周围物象保持联系。传统漆器的常见配色可以作为理解器物身份的参照，但并不决定画面中的最终色彩关系。盒面纹样同样经过概括处理。作品没有详细表现漆器表面的多层装饰和制作痕迹，而是将图案作为盒体内部的局部变化加以处理。漆盒仍然保留装饰器物的基本特征，但作品关注的并非其工艺属性，而是器形、色彩和纹样如何共同参与静物画面的组织。

《菊花》《夹竹桃》和《月季与漆盒》中的器物虽然形态不同，但均保留了能够辨识其身份的基本特征。丘堤对瓶、罐、漆盒的处理并未追求材料质感和工艺细节的完整呈现，而是在保留器形和局部装饰的基础上，根据画面关系进行调整。器物由具体生活对象转化为具有形式作用的画面形态，其传统特征也因此表现为轮廓、纹样和色彩关系。

三、器物形态在花卉静物构图中的组织作用

（一）器物位置与花卉空间关系

瓶罐类花卉静物通常由下部器体和上部花枝构成。丘堤在《菊花》和《夹竹桃》中沿用了这一基本结构。器物位于画面下方，花枝从器口向上伸展，花朵和叶片在画面上部形成不同程度的聚集与分散。器物外轮廓大多保持闭合状态，而花枝轮廓则向四周展开。瓶腹形成较为完整的形状，花枝不断向外延伸；器物体量相对集中，植物部分则包含较多细小形态。两者既存在形态上的差异，又通过器口和枝梗保持联系。瓶口处于上下形态的连接位置。不同方向的花枝在器口附近汇集，再由瓶颈向下连接器腹。现实中的瓶口承担插花功能，在作品中同时限定了花枝的起始位置。器口宽窄、瓶颈长短以及花枝疏密，均会影响器物与花卉之间的比例关系。《菊花》中的花朵和叶片数量较多，瓶身则以相对完整的形态承接上部花卉。《夹竹桃》的枝条较长，向上的伸展方向更加明确，陶罐在下方形成较为稳定的体量。丘堤没有将瓶器处理得过于细碎，因此器身轮廓能够与花卉部分保持区别。《月季与漆盒》中的漆盒并不直接承接花枝，但其规整的盒体仍与花卉的自然形态形成对照。漆盒作为桌面器物位于花卉附近，与花瓣、叶片及其他静物共同形成位置关系。其构图作用虽然不同于瓶罐，但同样依赖器物自身的完整外形。丘堤没有将器物处理为独立陈列的主体。器物的大小、位置和轮廓均与花卉分布相关。器体过大会压缩花卉空间，过小则难以与枝叶形成适当比例。现存作品中，器物通常位于画面下部或花卉附近，在保持自身形态的同时，与花卉共同构成画面的空间秩序。

（二）器物纹样的局部处理

器物在画面中同时具有外轮廓和内部纹样两个层次。外轮廓决定器物的基本形状，纹样则在器体内部形成局部变化。花枝位于器物之外，其线条方向更为自由，三者共同构成不同尺度的线条关系。《夹竹桃》中的陶罐较清楚地表现了这种关系。陶罐外轮廓构成完整器形，瓶颈回纹位于轮廓内部，夹竹桃枝叶则从瓶口向画面上方展开。器形、回纹和花枝在画面中分别承担外轮廓、局部装饰和植物线条的作用。回纹由规则折线连续排列，线条之间的距离和方向较为稳定。夹竹桃枝叶则没有同样的重复规律，其线条随着植物形态变化而展开。规则装饰与自然枝条并置，使器物和花卉之间的形态差异更加明确。《菊花》中的瓶表装饰同样依附于器体存在。无论其是否能够准确归入某一具体鸟纹类型，纹样均没有改变瓶器的基本轮廓。装饰线条只在瓶身局部出现，与上方花瓣和叶片保持一定距离，器体整体形态仍然比局部纹饰更加突出。器物纹样通常具有连续或重复的特点，而植物线条则更多表现为自然形态中的变化。丘堤没有通过大量装饰强化二者之间的差异，而是保留有限纹样，使器形仍处于主要位置。纹样的数量和分布既提示器物的装饰属性，也没有使瓶身成为独立的纹样展示区域。在油画表现中，传统纹样原有的材料和制作方式并不直接呈现，作品中所表现的是纹样形成的线条、形状和色彩关系。纹样既保留了器物装饰的识别特征，也成为器体内部的形式因素。因此，对纹样的分析需要结合器形、花枝以及画面位置，而不能脱离具体作品单独讨论。

（三）器物色彩与整体画面关系

器物色彩是丘堤花卉静物中另一个重要因素。瓶、罐和漆盒通常具有相对完整的色彩面积，而花朵和叶片则由多个较小色块组成。器物色彩的处理不仅关系到对象本身，也影响画面整体色调。丘堤早期静物中的器物更多融入综合色调之中。1928至1929年前后的静物作品中，杯、瓶和水果之间保持较为统一的色彩关系，器物并未被突出处理。至20世纪30年代以后，器物的轮廓和色彩逐渐明确。约作于1934年的《静物》和1939年的《布娃娃》中，瓶、杯等物象开始以较清楚的形态和色彩区域出现。《布娃娃》中的黄色花瓶便以较完整的色彩存在，与周围细密纹样形成差异。《菊花》中的瓶身位于花卉下方，形成相对稳定的色彩区域。瓶面纹样没有破坏这一整体效果，而是在其中增加细部变化。《夹竹桃》中的陶罐同样保持较完整的色彩关系，瓶颈回纹只改变局部视觉状态。《月季与漆盒》中的漆盒则处于花卉、桌面和背景共同形成的色调环境中，其颜色并不完全依据现实漆器的材料特征确定，而是根据画面整体关系进行调整。由此来看，丘堤对器物色彩的处理并不以表现材料质感为主要目的。器物仍保持可识别的外形和色彩特征，但其最终效果取决于与花卉、桌面和背景之间的联系。器形、纹样和色彩共同构成器物在静物画中的存在方式。

四、结语

丘堤20世纪40年代的花卉静物画中，器物形象较早期静物作品更为明确。瓷瓶、陶罐和漆盒等器物保留了基本轮廓和局部装饰特征，但并未作为传统工艺对象被完整呈现，而是在概括处理后参与画面的形态、线条和色彩组织。器物与花卉共同构成静物画面的形式结构，其轮廓、纹样和色彩均受到整体构图关系的制约，并与花枝、叶片及背景形成联系。从这些作品来看，丘堤对传统器物的处理体现出保留基本形态、弱化局部细节的特点。传统器具的识别特征并未被取消，而是在画面中转化为器形、线条和色彩关系：器形限定器物的整体范围，纹样丰富器体内部变化，花枝则加强器物与画面其他部分之间的联系。传统器物因而不再只是承载文化意义的对象，而成为现代静物构图中的组成部分。在丘堤20世纪40年代的花卉静物画中，器物由日常用品转化为具有明确形式作用的画面形态。这一变化体现了她对传统资源的选择性吸收，也为理解其现代主义绘画实践与中国传统视觉经验之间的联系提供了具体路径。

参考文献：

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