引言

《孔雀东南飞》作为中国目前已知最早最长的一部长篇叙事诗，以东汉献帝年间安庆地区的爱情悲剧为蓝本，历经千年流传，其“悲歌”内核始终牵动人心。其原题为《古诗为焦仲卿妻作》。根据现存古籍记载可以追溯到北宋初年《太平御览》中《古艳歌》：“孔雀东飞，苦无寒衣。为吾作妻，心中恻悲。夜夜织作，不得下机。三日载匹，尚言吾迟。”但此时故事尚不完整且为四言版本。直至梁朝后期，经徐陵在《玉台新咏》中整理写定收入的版本才是我们今天所能见到最早的完整文本。而当这一诞生于安庆的故事与同样根植于这片土地的黄梅戏相遇，便碰撞出独特的艺术火花。如1995年黄义士版、2003年罗怀臻与王长安版等改编本相继涌现，或聚焦反封建主题，或深挖人物心理，在保留悲剧底色的同时，赋予故事新的时代解读。

一、孔雀入黄梅，照亮新征程

（一）新史识照亮旧史料

《孔雀东南飞》作为“乐府双壁”之一，其被文人关注程度与文坛影响力在近代之前都是明显不如《木兰辞》的，宋代严羽《沧浪诗话》中以其用韵方式为“诗体”作注魏泰《临汉隐居诗话》来标举它和《木兰辞》“皆有高致”。刘克庄在《后村诗话》中对这首诗评价：“虽词多质俚，然有古意。”元代范德机《木天禁语》把它和其它几首古乐府一起评价道“皆为绝唱”。尽管历代文人作家对这一题材较少关注，但也丝毫不影响它的文学地位与经典性，反而恰恰证明了这篇叙事诗在文学上和思想上的先进性。

由于《孔雀东南飞》文本内容的强叙事性及其内含的反封建思想，使它在一千多年后的新文化运动中熠熠生辉，从隐性的存在转向更多显性的关注。1922年北平女高师四年级学生合作创作的五幕剧《孔雀东南飞》的主题内涵主要是反对封建家长制与追求爱情婚姻的自主。在不断的改编中，剧作家对这个故事的本质内涵也有了更多的挖掘。不再只是为了贴合时代，把这一故事内容作为当时反封建的锐利武器。如1929年袁昌英三幕剧《孔雀东南飞》将主题转向关注人的复杂内心，不过多依赖外部冲突与文本故事内容，而去探寻人物复杂的内心世界从而寻找其悲剧形成的真正原因。

20世纪20年代继几版话剧改编之后，戏曲界也关注到了这一重要题材。最早是由陈墨香、王瑶卿在京剧上所作改编，此后京剧改编本也愈加多样，如王玉蓉本《焦仲卿妻》、吴素秋本《生死缘》、欧阳予倩本《同命鸳鸯》等。在京剧之后，越剧也开始关注这一题材，并于1938年由越剧前辈姚水娟首演了越剧本《孔雀东南飞》。建国后，此剧成为浙江越剧一团的主演剧目，其著名演员张茵、陈佩卿也分别以饰演刘兰芝和焦仲卿而著称。1950年范瑞娟、傅全香再次将其搬上越剧舞台，至此这一剧目成为越剧保留剧目。不仅京剧与越剧，粤剧、黄梅戏等诸多剧种也对这一题材进行不同版本的剧目创作与演绎。如李淑勤、凌东明主演的粤剧《孔雀东南飞》，韩再芬、熊辰龙主演的黄梅戏《孔雀东南飞》等。

此外，在影视界对这个题材的改编剧也有很多，如王铁瑛、徐和才在1942年主演的京剧电视剧，范瑞娟、傅全香主演的越剧电视剧，以及2009年由孙菲菲、潘粤明主演的电视剧等。

（二）黄梅戏再创作的时代背景

在历经七十多年的《孔雀东南飞》改编热之后，这一题材终于以黄梅戏的艺术形式再现于这一故事题材的诞生之地。改革开放后，黄梅戏短暂迎来了又一波春天，相继诞生了马兰、吴琼等五朵金花以及黄新德、韩再芬等一批优秀的黄梅戏表演艺术家。但随着改革开放进程的不断加深，外来新鲜事物与电视等新的娱乐项目的增加，不仅黄梅戏，全国各个戏曲剧种都开始走下坡路，鲜有此前万人空巷的场面。于是当时具有探索精神的一大批黄梅戏领域的文艺家开始对黄梅戏的艺术表现形式与剧目类型进行新的探索。首先表现在戏曲歌舞方面，80年代以后电视节目与综艺晚会的逐渐歌舞化，加之如东北的《秧歌情》、北京的《芦花白·木棉红》等受美国百老汇戏剧影响的音乐剧走红，黄梅戏在新剧目的创作中也重现昔日歌舞化表演特色。如安徽省黄梅戏剧院进行了如《无事生非》《秋千架》等改编剧目的创排，以及以《风尘女画家》《风雨丽人行》为代表的民国题材现代剧的创排。尽管有些剧目在演出场次、艺术成就等方面不算太成功，但也是对黄梅戏未来发展道路新的探索与尝试。直到1995年10月在安庆举行的由文化部、安徽省人民政府、中央电视台联合主办的中国安庆第二届黄梅戏艺术节上，有关领导汪石满同志和戏剧界人士抓住时机，提出把家乡的《孔雀东南飞》和家乡的黄梅戏作一次理想的“嫁接”，用乡情、乡音创造艺术珍品迎接八方来客，促进黄梅戏艺术的繁荣和发展。《孔雀东南飞》这一题材才开始真正走进安庆地区黄梅戏的视野之中。

二、相同的故事，不同的主题

20世纪90年代以来黄梅戏对《孔雀东南飞》这一题材的主要改编本至少有四版。首先是1995年黄义士、咏梅、张敏编剧，韩再芬、熊辰龙主演的版本，这一剧目荣获1995年安徽省“五个一工程奖”及文化部“舞台艺术精品工程奖”。其次是田耕勤1995年创作的但并未上演的版本，荣获1995 年安徽省规划题材创作二等奖。2003年由罗怀臻、王长安编剧，赵媛媛、董家林主演的版本，赵媛媛借此剧获得第21届中国戏曲“梅花奖”，以及2023年以罗怀臻、王长安版本为基础，以“寻找”为主题创作的黄梅戏音舞诗剧《新孔雀东南飞》。在几个不同版本同一题材的剧本中，影响力较大的莫过于1995年黄义士等人创作的版本以及2003年罗怀臻、王长安创作的版本。

孔雀东南飞原故事讲述内容为东汉建安年间，善良贤惠的女子刘兰芝与庐江小吏焦仲卿真诚相爱结为夫妻，但婆婆焦母却不喜欢刘兰芝，对她对其进行百般刁难，仲卿向母求情无效，兰芝终被休。夫妻话别时表达了“誓天不相负”的愿望。兰芝被休回到娘家，慕名求婚者接踵而来。兰芝因与仲卿有约，断然拒绝。其兄不理解妹妹言行，恶言相向，兰芝不得已应允了太守家婚事。仲卿听说后与兰芝相会，两人约定“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝”。兰芝再嫁的喜庆之日，刘兰芝“举身赴清池”，焦仲卿“自挂东南枝”这一凄美的悲剧爱情故事。

黄义士改编本中虽全剧无具体场次，且采用跨时空的半表现主义、半现实主义的艺术手法，但其整体故事内容与结局相较于原本并未发生太大改变，仍按“盼夫”“逼走”“别离”“逼嫁”和“殉情”五个单元组成。剧本并未从刘兰芝焦仲卿二人结婚之时展开，一开场便是刘兰芝已经嫁入焦家之后的场景，后二人分别时通过回忆的表现手法来展现二人结婚时的场景。这种跨时空的艺术手法与舞队伴唱的表演形式为这一时期的戏曲综合作出很大贡献。在刘兰芝嫁入焦家后与焦仲卿聚少离多，每日在家艰辛度日，与丈夫多日不见竟出现了丈夫骑马奔来的幻觉，等到焦仲卿真正回家之后看到兰芝手上的伤想要找母亲说情理论，最终换来的却是焦母以三年没有孩子为由将贤惠善良的刘兰芝赶回娘家。回到家后哥哥为了荣华富贵私自做主把兰芝许配给太守的儿子，在不得已的情况下兰芝只好暂时答应，夜晚与仲卿相约此生。最后在出嫁路上二人为情双双赴死。剧中明确了造成这一悲剧的主要原因是“无子”。在第一场中焦母所说：“养儿原为娱老境，谁知媳妇不称心。她进门三年不生养，我何日才能怀抱孙。”第二场焦母又说：“不孝有三，无后为大。她进门三年不为焦家生儿育女，她孝在哪里？”以及在二人的回忆中新婚现场的“早生贵子”——改戴红枣、花生、桂圆、栗子胸牌，他们手上也捧着这四件礼品。一转身，四人背后贴着“早生贵子”四个大字。刘兰芝回家后跟母亲哭诉中也说：“她说儿纵夫离间她母子，嫌儿无后大不贤。”这些都明确体现了剧目的反封建思想主题，通过故事的悲剧结局促使观众在观看完剧目之后对焦母这一做法进行深沉地反思。

2003年，罗怀臻、王长安改编本的侧重点则与袁昌英创作的三幕剧《孔雀东南飞》相似，淡化了以“无子”为主的反封建主题，而把更多的笔墨用于塑造主要人物的心理内部冲突，来反映焦母近乎变态的排他的恋子情结。对比1995年黄义士等人改编本，罗、王改编本剧情结构则不尽相同，第一场第二场《心灵之约》《雀台之合》通过一系列歌舞来描绘二人相爱到结婚的过程。其中重点在第三场《新婚之叹》、第四场《机房之欢》两个部分来展现人物的性格冲突与复杂心理。在《心灵之约》《雀台之合》中焦刘二人幸福欢乐对未来充满美好向往，可一旦刘兰芝嫁入焦家之后，悲剧便开始慢慢酝酿。最典型的是《新婚之叹》一场中在焦仲卿和刘兰芝洞房花烛夜之时，焦母竟拿着枕头睡在二人之间。以及《机房之欢》中二人许久未见嘘寒问暖之时，焦母发现后立即对二人大加训斥并借此一纸休书休了刘兰芝。在面对刘兰芝的“十问”时，焦母甚至说出了：“只要一看到你和仲卿粘在一起，那个亲亲热热甜甜蜜蜜的样子，我就恨不得把你们都赶出门去，恨不得把房子都烧了，恨不得拿刀去杀人、杀人。”充分体现了这种近乎变态的畸形的母爱才是导致二人悲剧的缘由。

纵观剧情剧本我们可以发现这个改编本是依据弗洛伊德精神分析学说，当妇女丧夫，把儿子作为丈夫的形象来崇奉时，就产生了“恋子情结”。汤斌先生对这种情结也说过：“作为中年寡妇，儿媳的幸福只衬出自己的悲哀，小夫妻间的亲爱更显出自己的孤独。”但由于社会伦理扼制，这种情结就化为极端嫉恨的变态心理。以焦母的恋子情结为前提来诠释一千多年前的爱情悲剧，也就是以西方理论来解释中国经典，所以不得不为我们所关注与思考。学者李义海也明确提出了“用精神分析学说的理论来裁剪中国古典文献的创作思路。这样做的后果是十分严重的……每隔一段时间变换一下用以如此观照我国古典文献的理论方法（或者用同一种理论来观照一下别的作品）。”所以在中国经典上套用西方理论时，一定要加以辨别这种套用是否合理，以及对我国文艺思想具有怎样的影响。

任何成功的作品都是感受时代和表现时代的。尽管罗、王改编本有一定的争议性，但从剧本的主题与思想性方面相比于黄义士等人的改编本确实具有一定的创新性与时代性意义。进入到二十一世纪，人们的生活水平与生活方式都得到了极大的提升与发展。因为无子就产生这种悲剧或许有些得不到大众的理解，但这种积极有益的探索还是非常值得肯定的。

田耕勤先生的版本因为并未实际演出我们暂时先不加以讨论，2023年的音舞诗剧《新孔雀东南飞》由于是根据2003年王长安等人的改编为基础再创作的，加之刚上映不久尚未经受时间与市场的考验我们暂且也不加以讨论。

三、社会与个人，宏观与微观

（一）社会悲剧与性格悲剧

社会悲剧指由外部社会原因、历史原因或者政治原因等造成的悲剧，性格悲剧指因主人公的性格导致的悲剧。通过对比黄梅戏《孔雀东南飞》黄义士等人的版本与罗怀臻、王长安的版本可以明显感受到黄义士等人改编本描写的是更像是一出社会悲剧，因为最终导致刘兰芝焦仲卿爱情悲剧的主要原因就是无子，在当时中国古代的社会背景下又有着“不孝有三，无后为大”的说法。以及加上焦母本来就失去了丈夫，如果焦刘二人又没有孩子，在焦母看来就是不可接受的事情，二人的结合注定会是悲剧，无关乎刘兰芝其他方面，这都是由于当时社会普遍心理所决定。尽管在剧本中焦母有说刘兰芝偷懒与不孝，但在焦小妹的追问下也并不能说出问题来，如焦小妹所唱：“嫂嫂知书又达礼,她勤劳俭仆知礼仪。嫂嫂事事都得体,街坊四邻赞不及。母亲呀,你是自寻烦恼自生气,总把嫂嫂来看低。”

学者杨洋、李莉在谈到这个剧目改编时认为黄义士改编本“无子”就是二人悲剧的根本原因。但我们纵观全剧又不只是社会悲剧，也夹杂着一些性格悲剧的元素。如焦母初次登场的唱段中：“她挑拨离间我母子，哪有家规与婆尊。我横竖看她不顺眼,我早晚赶她出家门。”以及在刘兰芝被赶回家后跟母亲诉苦时所唱：“婆母她横挑鼻子竖挑眼,对儿百般来刁难。她说儿纵夫离间她母子，嫌儿无后大不贤。”在焦仲卿最后一次请求母亲让刘兰芝回来之时，焦母说：“你把那个妖精看得比我重，你，你气死我了。都是这些兰花迷了你的心窍。”尽管不像王、罗本中对这种母子感情表露的那么突出，但也侧面反映了焦母不喜欢刘兰芝的根本原因不只是无子，更有出于对刘兰芝的嫉妒，认为刘兰芝的出现夺走了她的儿子，挑拨了他们母子之间的感情。所以在黄义士等人改编本中其悲剧根源不只是因为无子，还内含着焦母对焦仲卿排他性的爱。

在2003年王长安、罗怀臻的改编本中更注重人物性格的描绘，二人的悲剧无关乎传宗接代这种社会认知，而是由于焦母年轻丧夫为了不被欺负养成对一切事物的控制心理以及对焦仲卿越线的母爱。而刘兰芝本身就有着一种不屈不挠的反抗精神。如《新婚之叹》一场中，焦母让焦仲卿睡觉，焦仲卿会听话的闭上眼睛睡觉。“母亲说我困了，我只好困了。”而让刘兰芝睡觉，刘兰芝却反问一句：“我要说，婆婆你困了呢？”以及焦母所唱的：“洞房夜难入睡，一见儿媳就皱眉。兰芝生性太自专，只怕仲卿要吃亏。”这种性格就使焦母产生脱离控制的焦虑不安，所以在面对刘兰芝的“十问”，即使在其他方面刘兰芝做得都很好也不能抵消心中对刘兰芝的厌烦。此时应该作为中间调和者的焦仲卿因从小受到母亲控制而养成了一种软弱性格，这种性格只能是被刘兰芝与焦母二人中更强势的一方所支配，于是造成这种不可调和的性格冲突。

（二）情节与人物

在这两个不同改编本中，剧作家所描绘的侧重点也不同。如黄义士等人改编本更侧重于情节的勾勒描绘，对人物性格描绘较少也较为单一。剧中最出彩的角色是焦母，而刘兰芝在剧中的人物形象并没有太多刻画。面对婆婆不公正待遇与欺压，她为了与焦仲卿在一起以及所谓礼节选择忍气吞声，即使当焦母极不讲理地将她休去，她也并未像常人一样选择爆发，而仍然展现出一种传统社会所幻想的女性形象——在家从父，出嫁从夫，夫死从子。“兰芝从此离别去,无怨无悔无辨词。婆母珍惜自料理，为媳一拜尽礼仪…… (跪 )。”当刘兰芝回到家中之后面对哥哥因利益要把她许配给别人时，刘母展现出一种不当家不做主的“夫死从子”的态度。焦仲卿的性格更是一种单一的软弱，在面对问题时只会去求母亲以及下跪，焦母若不答应便别无他法。“兰芝,今后母亲再要为难你,你……你，唉,还是忍吧!”“焦母手执大捧，凶狠指斥，仲卿长膝跪地,苦苦哀求。”“兰芝,你和我一起再去求求母亲!”“我现在就回家，再求一次母亲，让她同意接你回来。”这种人物性格的描绘都较为单薄，以情节为中心，人物性格为剧情服务。

与之相反，王、罗本中则是更侧重于人物性格刻画，以人物刻画为中心，情节为人物服务。且并不如很多传统剧目那般人物上场自报家门既定化人物性格形象，剧中人物性格是随着剧情发展而变化的。如在第二场《雀台之合》中，当外面下起大雨焦仲卿未带伞时说：“啊，母亲，母亲你在哪里呀！”明确体现了他对母亲的极度依赖，以及常年在母亲保护下显得软弱不敢反抗的性格。但在《机房之欢》一场中，焦仲卿刚回到家第一件事不再是去找焦母，而是先去找刘兰芝：“兰芝，我是因公经过，顺路回家。我是瞒住了母亲，先来看你。”第三场《新婚之叹》中当焦母问他是否在路上掀了盖头，有没有在孔雀台与兰芝拜大礼时，焦仲卿都选择支支吾吾进行否定。不仅体现了焦仲卿软弱怕母亲的性格，更重要的是也侧面体现了焦仲卿内心中其实并不是一个只会听母亲话的孩子，他只是有些惧怕母亲，这就为剧情最后他敢于选择同刘兰芝一起赴死做出合理暗示。

在这一版本中刘兰芝的人物形象无疑更为突出与真实。第二场《雀台之合》刘兰芝在结婚路上经过孔雀台就敢揭盖头拜夫妻，展现了刘兰芝更为现代性的思想。以及前文中所说，在面对焦母催促他们睡觉时，刘兰芝会反问一句：“我要说，婆婆你困了呢？”且刘兰芝的性格在几场中也是有发展与变化的，第四场《机房之欢》中，入门已经将近三年的刘兰芝面对焦母面对与焦仲卿之间的爱情选择了妥协。在劳苦干活时的舞台提示词：“兰芝撂下桶，却又无奈地提起。”“我与他既是天作之合好姻缘，为什么就不能感动婆婆添爱怜，忍了吧忍了吧，我不能再给仲卿添麻烦。”再之后焦母让兰芝把两只袖子都放下，兰芝只放下一只。从这一只放不下的袖子开始兰芝的性格再次发生转变，性格中的反抗性再次萌发。在焦母递给她休书时，不像黄义士等人改编本中那样面对不公正仍然忍气吞声：“她久有此心，求也无用!”而是发出了震人心魂的“十问”，甚至当焦母把她的箜篌摔地上的时候说：“（忍无可忍，暴怒）焦八叉你，你……你……”这种有发展性的人物性格刻画才是具有真实性的，更能打动观众的。

四、不同的主题与情节，相同的歌舞化与创新

上述文中讲述了一系列关于这两个主要改编本的不同之处，但情节人物上的不同也都是基于黄梅戏这个剧种特色所改编的，所以在舞台呈现上必定体现着黄梅戏特征。王国维在《宋元戏曲考》首次对中国戏曲下了一个定义——以歌舞演故事，黄梅戏也不例外。安庆地区的民族民间艺术遗产极为丰富，有许多富有地方特色的民间舞蹈，如傩舞、抛球舞、花梆舞、采茶舞、花鼓舞、云端舞、双狮舞、斗笠舞、磨盘灯、六兽灯、车上轿、高跷、十二月花神等。黄梅戏音乐和民间舞蹈的音乐，常常是你中有我，我中有你。从黄梅小戏《打猪草》《夫妻观灯》中可以很清晰地看出黄梅戏的歌舞化特征。其次黄梅戏最大的特征是敢于探索、敢于创新。在配器方面从最初的三打七唱到建国后吸收西方乐器与演唱技法，从黄梅歌舞剧到黄梅音乐剧，不断学习借鉴新的内容来完善丰富自身。

歌队的舞台形式起源于古希腊悲剧，指戏剧中专门的歌者和舞群，对剧情演出做出适当的回应，也起到帮助述说剧情的作用。根据1995版《孔雀东南飞》编剧之一黄义士所述：“再次改编无非有两条路，一是走传统戏曲的老路子，编造一些情节，把它写成古装传奇剧，过去许多版本的《孔雀东南飞》走的都是这一条路，实践证明是没有显著成效的。不仅剧作缺少品位，难上台阶，难成精品，也难培养和争取新一代黄梅戏观众——尤其是青年观众……它和一般黄梅戏相比舞蹈成份更多，并试图在黄梅戏艺术领域中开辟一个新的分枝品种，为黄梅戏的更新和发展作出尝试和贡献。”在剧中有一队贯穿始终的孔雀女，不断幻化成主人公所需要的环境，如小桥清水池等场景，剧作家创造性地把这队孔雀女既当伴舞又揉进剧情中。以及闪回二人结婚的场景时，焦小妹要去看的戏就是体现本地特色的傩戏傩舞：“古老苍劲的乐曲引出头或傩面具的魁星、观音、财神、判官等。他们敲鼓击乐。一群美女传递鲜花,围着他们或歌载舞。”这种创新不只是简单的把歌舞强行塞入剧中，而是通过与剧情相结合，既增添了剧目的观赏性又有着一定地推动剧情的作用。

在王、罗改编版《孔雀东南飞》中，歌舞化的特征也有着这种新的形式。如前两出《心灵之约》与《雀台之合》中，基本由大段歌舞表演所构成，故给观众带来极强的观赏性。龚合德教授在观看之后表示：“我非常认同增加进去的许多新内容，包括歌队和形体上的东西，洞房那场戏非常精彩，精彩不仅仅是戏剧性的成份，而且是舞台表现。有些动作是过去我们舞台上不敢用的，但它仍保留含蓄，一种古代人的欢爱，完全是现代艺术家的一种处理。”如第二场《雀台之合》一开场的舞台提示：“孔雀台前，歌队扮成迎亲的仪仗，老牛也披红挂彩，天欢地庆。”在这里歌队就是充当着剧情中所需要的迎亲的队伍，舞队角色化的一种处理。以及在序幕、第二场到第四场的结尾都是以歌队且走且唱然后迁景而结束，这种处理也起到着一种暗示场次结束与推动剧情的作用。这种舞队的创造性运用也进一步增强了戏曲舞台的抒情氛围，更能体现一种诗化特征。

五、结语

《孔雀东南飞》这一诞生在安庆地区的古老故事，历经不同改编本的打磨后，我们也逐渐发现了其中内含的可挖掘性。通过对这一题材发展脉络的总结与黄梅戏主要改编本的对比研究之后，可以发现创新永远是发展的重要前提。我们只有在创新的基础上把握题材与时代的亲和力才能真正创作出无愧于时代的作品。以及在对于一些此前很流行但现在不太符合时代需求的优秀剧目，我们也可以从黄梅戏《孔雀东南飞》的改编中汲取经验与教训。即使同一个故事题材，其侧重点不同、主题不同便可以创作出不同的作品。我们在创作时可以学习其他剧种、甚至是其他艺术的表现手法，但一定要审慎有度，不能简单盲目地把西方理论套用中国故事题材，要寻找到二者的契合点，这样才能真正做到古为今用、洋为中用。

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