引言

杰基·西布里斯·德鲁里（Jackie Sibblies Drury）的《美景》（Fairview）于2019年获普利策戏剧奖，被评为以高度概念化结构直面根深蒂固认知偏差的作品。该剧以中产家庭聚会为起点，却逐步揭示“被看”如何成为戏剧冲突核心。国外研究多聚焦凝视、观众参与及形式实验。华盛顿（Washington）认为其通过观演互动制造“不适感”（61）；爱德华兹（Edwards）指出该剧在强化参与性的同时，也暴露有色观众参与受限的问题（176）。威利斯（Willis）强调第三幕观众登台揭示“代表范式与经济的支配地位依然稳固”（188）；克罗梅蒂斯（Krometis）则指出其观看关系“仍然以白人为中心”（81）。此外，查米奇安（Tchamitchian）将其视为当代戏剧美学转向“过去在当下持续在场”的体现（2）。国内研究主要集中于主题阐释，韩曦强调其“美国特有文化”主题（102），尹榕榕指出剧名《美景》对所谓“公平”视角的反讽（13），秦思淼、孔瑞则结合凝视理论分析其如何借打破第四堵墙“获得话语权利”（30）。然而，现有研究对剧中元戏剧的具体运作仍缺乏系统讨论。基于此，本文以霍恩比（Richard Hornby）的元戏剧理论为框架，从“戏中戏”“角色中的角色扮演”与“自我指涉”三种类型出发，探讨《美景》如何通过重构观演关系呈现观看机制与身份建构问题。

一、框定结构：“戏中戏”作为观看机制

元戏剧概念最早由莱昂内尔·阿贝尔（Lionel Abel）提出，其将元戏剧界定为“关于戏剧的戏剧”（60），强调戏剧对自身虚构性的反思。此后，不少学者从不同角度拓展了这一概念。相比之下，理查德·霍恩比（Richard Hornby）在《戏剧、元戏剧与感知》（Drama, Metadrama and Perception,1986）中提出的分类体系更具操作性，他将元戏剧划分为“戏中戏”“角色中的角色扮演”“自我指涉”等五种类型，并指出其核心在于通过“感知错位”使观众产生“双重观看”（32）。尽管一些学者对其理论提出修正补充，但其分析框架仍被广泛应用于当代戏剧研究。

“戏中戏”指一部戏剧中包含至少两个表演层次：内层戏与外层戏。理查德·霍恩比将其区分为“嵌入式”（inset）与“框架式”（framed）两种类型：前者中内层戏为附属存在，后者则以内层戏为核心、外层戏构成其结构框架。尽管两种形式在功能上有所差异，但其关键并不在类型划分本身，而在于不同表演层之间如何建立联系。霍恩比强调，真正具有元戏剧意义的“戏中戏”必须具备“两个清晰可辨的表演层次”，且外层戏不仅拥有自身人物与情节，还需明确承认内层戏的存在，并将其视为“表演”，从而使观众产生一种“双重观看”的感知体验（霍恩比:35）。换言之，“戏中戏”的核心并非简单的结构嵌套，而在于通过层次分化打破单一观看位置，使观众在观看过程中意识到自身所处的位置及其不稳定性。作为一种重要的戏剧类型，“戏中戏”不仅凸显被嵌入段落的虚构属性，同时也常常指向整体戏剧的建构性，这正是其元戏剧效力的来源。正如霍恩比所指出的，“戏中戏会被投射到现实本身，并成为衡量现实的一种方式”（霍恩比:45）。这一判断提示，“戏中戏”并不止于形式层面的自反，而是能够通过结构上的分层，使观众意识到意义如何在不同层面之间被生成与转移。因此，当两个表演层同时运作时，观众不仅在看什么，也在被引导去思考如何看以及谁在决定所见之物的意义。

在《美景》中，德鲁里从开篇即确立了这一问题意识。剧本题记引用法农的表述：“‘肮脏的黑鬼！’或简单地说‘看！一个黑人！’”，并指出：“在某种意义上，这部剧正是对此的反转”（6）。这一设置直接将作品置于观看行为如何建构对象的问题框架之中，提示观众关注“被观看”的经验并非自然生成，而是通过特定视角与语言被不断塑造。

第一幕表面呈现为一个现实主义家庭叙事，弗雷泽（Frasier）一家正在筹备一场生日晚宴。然而，这一看似稳定的叙事很快出现裂缝。被观看的不适感在开场即被引入，当代顿（Dayton）默默注视贝弗利（Beverly）时，她立刻反应道：“你在看什么？！……你不能就这样看一个人，” 然后她加重语气重复道，“你不能就这样看一个人，而他们都不知道你在那里，你就只是站在那儿盯着他们看”（德鲁里:8）。这一反应不仅是人物之间的互动，更暗示一种持续存在却未被显明的观看状态。换言之，观看并非在此刻发生，而是早已构成经验的一部分。随着剧情推进，第一幕逐渐呈现出典型家庭情景喜剧的结构节奏：布置精致的客厅空间、围绕日常事务展开的冲突以及不断累积的情绪张力，共同构成一种高度熟悉的观看模式。德鲁里通过对日常细节的铺陈，如准备食材、调节灯光、处理家庭关系，强化这种“现实感”。例如，贾思明（Jasmine）调侃贝弗利的生活“就像电影一样”，并进一步总结为“那种很好的老式家庭剧……没有什么夸张的东西，只是看普通人的真实生活”（22-23）。这一评论一方面再现了舞台所呈现的类型特征，另一方面也暗含反讽意味，提示观众这一“真实”并非自然呈现，而是依赖既定形式被组织出来的结果。

然而，这一现实主义表层并非稳定不变，而是在细节层面不断出现偏移。收音机自行切换频道、人物情绪呈现出某种过度紧张，以及“镜子”意象的反复出现，都在逐渐削弱自然主义的连续性。尤其值得注意的是，贝弗利与贾思明面向第四堵墙整理仪容的动作，使观众意识到舞台空间同时也是一个被观看的展示空间。当凯莎（Keisha）面对这一镜面说出：“有什么东西阻止我成为我本可以成为的人，而那个东西，它以为它塑造了我”（德鲁里:27）时，这一独白明确指向某种外在建构力量，从而使第一幕超越单一叙事层，成为对再现机制本身的反思起点。由此可见，第一幕并非完整叙事，而是一个经过精心安排的内层戏，它以熟悉的类型形式吸引观众进入稳定的观看位置，同时通过细微裂缝不断动摇这一稳定性。观众在接受这一叙事的同时，也逐渐被引导去意识到，这一日常生活本身已经处于某种被组织与被展示的结构之中。

第二幕通过对第一幕的无声重演使这一结构由潜在转为显性。舞台被重新布置后，弗雷泽一家以哑剧形式重复既有行动，所有语言被抽离，仅保留身体动作与节奏，从而形成类似静音影像的观看效果。这种处理制造出一种暗恐的观感，既像在观看一部被静音的熟悉电视节目，同时又唤起了一种当代滑稽剧的逻辑，黑人的身体在其中被压扁为供白人消费的奇观，不仅制造出明显的陌生化效果，更在形式上削弱了人物的表达能力，使其难以对外部解释作出回应。与此同时，四个未现身的声音——金博（Jimbo）、苏西（Suze）、马克（Mack）与贝茨（Bets）——逐渐占据主导位置，在其对弗雷泽一家的凝视与监视中，围绕如果可以选择成为另一种身份，会选择什么（德鲁里:32），展开持续讨论。

关键在于，这些声音的作用并不限于评论，而是在内层沉默的前提下取得了对意义生产的主导权。由于舞台人物无法发声，这些声音成为唯一能够解释所见之物的来源，从而不断对舞台形象进行命名与重组。换言之，内层戏的沉默为外层话语提供了运作空间，使其能够在缺乏修正的情况下持续扩展。四位发声者的言说路径虽各不相同，但均建立在既有认知结构之上。金博表示自己会选择“亚洲人……但要叛逆”（德鲁里:35），表面上试图偏离刻板印象，实则仍以其为参照；马克则将拉丁裔身份浪漫化为充满激情、张扬的形象，通过情绪化特征完成符号化建构；贝茨虽然批评这里一切都围绕身份展开，但最终仍进入同一话语逻辑；苏西关于童年保姆的回忆（52）则将个体经验转化为可被普遍化的叙述模型。这些差异并未形成真正的分歧，而是在同一解释框架内部的不同变体。

在这一过程中，舞台行动逐渐被预判化与类型化。例如，当马克提前说出“她马上就要晕倒了”时，人物行为被呈现为可预测模式；而贝茨评价“这一家毫无品味”（德鲁里:62），则进一步将其转化为被评判的对象。这种从观察到命名的转变，标志着外层话语已不再依附于表演，而开始对其进行结构性重组。随着叙述推进，这种关系进一步强化，贝弗利从昏迷状态苏醒了过来，一家人随之开始做出夸张的、表演性的动作，他们倒酒、跳舞、摆放餐具，盘子与碗里盛着模拟的食物，却变得“越来越怪异”（78），白人声音不仅实时描述行动，还逐渐参与行动的生成，使表演呈现出愈发明显的程式化特征。正如扎布勒（Zaubler）所指出的，这种观看方式具有集体性，并体现出某种主导性视角的运作方式（10）。在这一结构中，舞台形象不再具有自我指涉能力，而成为可以被不断填充意义的开放表面。这在金博的独白中达到极端状态，他宣称：“这是我的电影……我一直赢，因为我是这部电影的反派”:71-72），并强调“没有我他们会彻底迷失”（73）。这一表述不仅强化其叙述主导地位，也揭示出一种由观看所组织的整体结构，意义并非源于舞台本身，而是来自对舞台的持续解释。爱德华兹表明，这一时刻揭示了“权势者与无权者之间的残酷本质”（174），通过揭露支配观看和统治的那套系统，表演者与观众的界限在此被瓦解。更重要的是，通过“我”与“你”的交替使用，这段话语将观众纳入同一结构之中，使观看行为本身成为被反思的对象。

因此，第二幕并非简单重复第一幕，而是通过沉默的内层戏与主导性的外层话语之间的张力，使“戏中戏”从形式手段转化为一种关于意义生成塑造的呈现方式。这一结构不仅实现了霍恩比所强调的“双重观看”，同时也印证了其另一判断，即“戏中戏”能够投射至现实层面，并成为理解现实的一种方式。在这一意义上，作品并未提供封闭性的叙事结果，而是通过结构安排引导观众意识到，观看本身即是意义生成的重要环节，而这一过程始终处于可被重新审视与调整的状态之中。

二、表演凝视：“角色中的角色扮演”作为外部侵入

“角色中的角色扮演”是戏剧中常见的元戏剧手段，指演员在剧中同时承担额外身份，从而形成多重角色层级。这一现象往往与“戏中戏”或仪式性场景并存，因为内层表演中的人物仍然属于外层叙事结构。换言之，同一角色在不同层级中不断转换身份，从而凸显主体的不稳定性与流动性。霍恩比所指出，这是“一种刻画人物的绝佳手段，它不仅展现人物是谁，更展现他想成为谁”（67）。因此，该类型不仅是形式技巧，更是揭示人物心理与欲望结构的重要方式。

霍恩比将此分为三种类型：自愿式、非自愿式与寓言式。自愿式角色扮演指人物“有意识地、主动地承担一个不同于其日常身份的角色，以实现某种明确目的”（霍恩比:73），这种形式最具元戏剧特征，因为它直接动摇观众对角色稳定性的认知。非自愿式则发生于角色受到外部力量或内在压力驱动，被迫进入与其本体不一致的身份之中。寓言式角色扮演则更为隐性，往往通过意象或情境，使人物与某种文化原型形成对应关系，从而生成多层意义。总体而言，这一种类提示观众：“所有社会角色都是相对的”，“身份并非与生俱来，而是后天习得”（霍恩比:72），从而揭示日常生活本身的表演性。

在《美景》中，德鲁里正是借助这一元戏剧策略，将观看行为转化为一种具有干预性的舞台策略。第三幕构成全剧的重要转折，此前仅以声音存在的几位外部人物——金博、苏西、马克与贝茨——进入弗雷泽一家的家庭空间，并试图“指导”他们如何呈现自身形象。这一举动打破了原有的家庭叙事边界，使私人空间转化为展示性场域。虽然舞台上并未出现直接的面部化妆，但表演中充斥着夸张的手势、夸张的口音和模仿黑脸喜剧刻板印象的视觉套路。每一位外来人物都主动进入某种固定化角色，将此前对弗雷泽一家的描述具体化为舞台表演：金博所扮演的蒂龙（Tyrone）被塑造成说唱形象，马克版本的艾瑞卡（Erika）带有明显夸饰性的姿态，苏西呈现出温和长者形象，而贝茨则塑造出更具感官化特征的母亲形象。由此，原本复杂的家庭成员被重新编码为单一化的舞台符号，使观众清晰感知到一种由观看所主导的再现策略。

这一过程在具体表演中被不断强化。苏西以长者身份出场，伴随着温和的入场音乐，身着“镶有金线的象牙长袍”和“中央镶嵌水钻的金色头巾”（德鲁里:79），其形象表面亲切，实则高度简化。吉姆博的出场则进一步放大这种差异，他戴着“棒球帽和运动鞋，也许还有一条项链”，以说唱形式进入舞台，并摆出“炫酷姿态”（84）。这一表演与原本作为专业人士的蒂龙之间形成明显断裂，揭示了再现过程中的变形。与此同时，家庭成员被迫参与这一表演过程，吉姆博甚至直接提示：“我们弗雷泽一家喜欢跳舞”（85），将他们纳入既定模式之中。马克对艾瑞卡的处理同样如此，他将其定义为最具表现力的那种人，并承认之所以如此塑造，是因为“不希望她显得无趣”（86）。这一场景使人物仿佛在舞台化空间中表演生活，并刻意迎合观众的笑声，让人意识到这是一个被想象出来、理想化的非裔家庭，从而进一步强化元戏剧效果。

贝茨的登场将现场推向更为复杂的层面。她所塑造的母亲形象被描述为“极具魅力”（德鲁里:90），与苏西的版本形成鲜明对照，前者强调感官表现，后者则趋于温和克制。这两种互不相容的形象构成了一种并置结构，使人物成为多重外部想象的承载体。贝茨的独白集中呈现了这种建构过程：“这个世界告诉我，我太过张扬……他们害怕我，因为我感受太多、思考太多……但我就是这样的人”（91）。随着表演推进，这些外部话语逐渐转化为对家庭状态的重新界定，断言凯莎怀孕、代顿存在问题、以及家庭面临困境等。苏西甚至转入一种固定化的保姆语调，说出“我想照顾那个孩子”以及“我拼命工作，打扫别人的房子”，而凯莎与贝弗利则明确反驳：“根本没有孩子”“你从未做过这些工作”（93-94）。这种冲突进一步动摇家庭内部关系，并在不断升级的误读中走向混乱。最终，舞台以一场食物混战收束，且这一混乱不再只是形式化效果，而是如舞台提示所言，“这种愚蠢让位于一种后果更为严重的暴力。有东西真的被打破了。布景感觉被毁掉了”（98）。

与这些主动扮演不同，凯莎的状态则体现出非自愿式角色扮演的特征。她始终意识到情境的异常，并反复表达困惑：“我只是感到困惑”（德鲁里:81），“我就是觉得有什么地方不对劲”（82）。她被迫在他人构建的结构中行动，其位置与观众产生某种对应关系——既能够感知错位，又无法阻止其发生。霍恩比指出，在此类情境中，“表演者的自我边界会暂时松动”，从而“成为一个新的自我，被它附身驱动”（86）。凯莎的逐渐觉察最终促使她突破舞台边界，与观众直接对话，从而将观看关系反转为被反思的对象。

由此，德鲁里揭示出一种更为普遍的机制，在社会互动中，个体往往同时扮演多重角色，有些是主动选择，有些则源于外部规定。正如霍恩比所言，“每个人在生活中都是角色的承担者，拥有双重身份——一个可见，一个不可见”（85）。《美景》借助“角色中的角色扮演”，不仅展示身份的可塑性，也将观看行为转化为一种可以被揭示和反思的过程，从而为后续更具挑战性的舞台策略奠定基础。

三、直面观众：自我指涉与剧场歧感

自我指涉是元戏剧中最为激进且强烈的表现形式，它“凸显自己是一出戏、一个虚构的故事”（霍恩比:103），从而产生一种间离效果，并有意避免传统意义上的情感宣泄。在戏剧中，自我指涉通常表现为作品直接提醒观众其被观看之物的建构性，从而打破幻觉，使观众从叙事沉浸中抽离，转而意识到舞台事件的艺术加工属性。这种类型与“戏中戏”具有相似功能，但其作用更为直接，“如同向沉浸于想象中的观众泼下一盆冷水”（霍恩比:104）。尽管现代戏剧中此类手法的使用相对减少，但其在莎士比亚戏剧中却极为常见，并始终是最具破坏性的舞台策略之一。当戏剧发生自我指涉时，它会从根本上重组观众对戏剧的理解，使其不得不自觉审视那些支配其理解方式的前提。由于这些前提同时也是观众理解现实世界的方式，自我指涉由此具有撼动既有认知结构的潜力。然而，这一策略同样存在风险，若戏剧过度强调其虚构性，观众可能转而采取疏离立场，将作品仅视为纯粹表演，从而中断进一步的反思过程。正因如此，布莱希特强调，观众必须在获得审美愉悦的同时，才可能进入更深层的思考，即“通过娱乐实现认知”，使“娱乐”与“思考”并行（霍恩比:117）。

《美景》正是在这一张力中展开其剧场实验。作品不断提出问题，在既定的观看结构中，何种形象得以呈现？何种声音能够被听见？这些感知经验如何被组织？在这一过程中，戏剧生成了一种“歧感”（dissensus），即“不同感知秩序之间的冲突”（朗西埃:58）。这一概念源自朗西埃的“感性分配”（distribution of the sensible），指的是社会如何划分可见与不可见、可言说与不可言说的边界。通过打断这一分配机制，分歧使被遮蔽的经验得以显现，从而动摇既有的感知共识。

在第三幕后半段，自我指涉成为主导手段，并被用来将观看关系转化为一种需要回应的互动情境。凯莎是唯一持续对外部干预保持警觉的角色，她在苏西出现时表示自己“有点不在状态”（德鲁里:81），而更令她震惊的是，苏西能够说出她内心的想法，打破戏剧常规：“我在你这个年纪时也有同样的感受”（82）。此处，观看被转化为对话，一种多层级的交流结构由此形成，私人独白被纳入公共表达，而表面上的关怀逐渐显露出控制意味。剧本中这一段对话如下：

凯莎（旁白）：我知道你认为你了解我需要什么——
苏西（旁白）：确实如此，凯莎。
凯莎（旁白）：但是——
苏西（旁白）：我从你出生那一刻就认识你。
我一直在看着你。
是我把你带到这里，看着你成长、绽放。（德鲁里:99）

在表层语义上，这段话呈现出一种亲近与关怀，但“观看”同时也被赋予占有意味，使个体经验被纳入外部解释框架之中。这种滑移揭示了一种看似温和的观看方式，如何在不知不觉中消解主体性。对此，凯莎明确拒绝这一逻辑，以“停下，请停下”（德鲁里:99）中断对话，并进一步表达持续被界定的心理压力：

我得请你离开
这样我才能有点空间思考。
我没办法思考
当你当着我的面告诉我你认为我是谁
用你那喧嚣的自我，
和你那喧嚣的眼神以及你那喧嚣的愧疚——
我没办法听见自己思考。（德鲁里:100）

这一表达标志着从私人困境向公共诉求的转变。随后，凯莎提出一个关键设想，即是否可以交换观看位置，“你觉得我还能那样问他们吗？……交换一下位置？”（德鲁里:101）。这一提问构成从形式手段向剧场策略的转折点，戏剧不再仅仅揭示观看结构，而是尝试重新分配观看关系。

当凯莎直接面向观众发出邀请时，第四堵墙被彻底打破：

可如果我请那些
自称白人的人
到台上来，
你觉得他们会吗？
我能请他们到这儿上来，
好让我们到下面那儿去吗？
你觉得我能请那些
自称白人的人
那么做吗？
稍微换一换？（德鲁里:101-102）

在演出中，她甚至以口语方式呼唤观众到台上来。这一瞬间，观众会经历从沉浸状态回归日常自我的突变（霍恩比:115）。原本的观看关系被反转，上台者成为被观察对象，而留在座位上的人则被重新组织为一个可见的整体，戏剧形式由此转化为一种具身化的视角实验。凯莎进一步通过具体动作强化这一体验，她邀请观众触摸空间与物件，坐在沙发上，触摸墙壁，触摸那些道具，甚至假装照镜子，实际上是在面对灯光。这一“镜子”意象尤为关键，凯莎要求在场观众不仅看演员，更要看彼此和自己，挑战观众去追踪凝视的机制，而不是停留在被动的对象。

然而，这一实验并非完全成功。正如皮尔斯所记录，不同观众的反应存在差异，一些白人观众“很快就接受了凯莎的要求，而其他人则花了更长时间才做出决定”，也有一小部分白人仍坐在座位上，这一刻并未改变白人凝视（9）。这一不均衡性表明观看关系的转变具有局限性。同时，评论者也指出，该策略在一定程度上仍可能强化既有结构（克罗梅蒂斯:67；爱德华兹:178）。因此，这一舞台行为并非解决方案，而是一种带有风险的介入。德鲁里本人亦承认这一点，她将这一尝试视为一种可能显得过于理想化的设想，但同时强调戏剧的重要功能在于“以复杂方式唤起对人性的理解”，并通过共情重新思考社会运作（克朗普顿:2022）。正是在这种娱乐与反思并存当中，戏剧的文化意义得以体现。

在结尾处，凯莎以集体性声音发言，提出“一个关于我们的故事，由我们，为我们，只有我们”（德鲁里:105）。作品最终以他们觉得这一切都是公平的，这一具有反讽意味的陈述收束，这一结尾并未提供确定答案，而是要求观众重新思考，不仅是看到了什么，更是如何去看。由此，《美景》作为一种分歧性实践，短暂地打断既有感知秩序，并展示其被重构的可能性。

四、结论

杰基·西布里斯·德鲁里的《美景》为当代戏剧提供了一种重新理解元戏剧的路径。通过系统运用霍恩比提出的三种元戏剧种类——“戏中戏”“角色中的角色扮演”与“自我指涉”，该剧不仅解构了戏剧幻觉，也揭示了支配观看方式的深层结构。第二幕通过无声重演将家庭叙事转化为被观看对象，使观众意识到自身位置；第三幕则通过角色扮演强化这一形式，将私人空间转化为展示场域；而凯莎的直接发言最终打破舞台边界，使观看行为本身成为需要回应的现实情境。

然而，《美景》并未提供理想化的解决路径。正如相关研究所指出，其结尾策略可能在一定程度上重新强化既有观看结构，同时也使不同观众的参与程度呈现不均衡状态。因此，该剧更重要的意义并不在于给出答案，而在于呈现一种持续展开的过程——一种关于如何观看、如何被观看的反思过程。在这一意义上，《美景》印证了霍恩比的观点，元戏剧并非简单再现现实，而是一种衡量标准，它不仅作用于舞台，也指向更广泛的文化认知结构。通过其层层递进的戏剧构造，该剧展示了戏剧如何在有限时空中触发对感知方式的重新思考，并为既有关系的调整提供一种暂时但重要的可能性。

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