引言

中国古代宗教绘画历经数千年发展，形成了门类丰富、风格多样、内涵深厚的艺术体系，其中水陆画以其独特的宗教功能、系统的图像体系与多元的文化融合特征，成为中国古代宗教绘画的重要类型。水陆画专为举行水陆法会创作并悬挂使用，在长期发展过程中，形成了独特的艺术风格和表现手法，成为中国古代宗教艺术中的瑰宝。作为承载文化信仰、社会观念、民俗文化与艺术技法的综合载体，水陆画不仅是古代宗教仪式中不可或缺的视觉圣物，更是研究美术文化、社会生活、审美风尚的珍贵实物资料。当前学界对水陆画的研究已涉及起源流变、图像体系、地域风格、艺术特征、宗教功能与文化价值等多个维度，但整体研究仍存在资料分散、视角单一、跨学科融合不足等问题，系统且全面的综述性成果相对有限。基于此，本文以现有文献记载、考古发现与传世作品为基础，对水陆画的定义内涵、起源争议、题材内容、地域分类、研究现状、学术价值与保护传承进行全面梳理与系统阐释，以期为后续水陆画的深入研究、保护修复与活化利用提供清晰的学术脉络与参考依据，推动水陆画这一珍贵文化遗产得到更全面的认知、保护与传承。

一、水陆画的定义与基本特征

（一）核心定义

水陆画，又称水陆法会图、水陆道场画，隶属于中国古代宗教人物画范畴，是佛教、道教乃至民间信仰融合背景下产生的功能性宗教绘画，专用于寺庙、宫观乃至私人家庭举办水陆法会时悬挂供奉，是水陆法会仪式中连接神圣世界与世俗人间、实现祈福超度功能的核心，也是水陆法会仪式体系中不可替代的圣物。水陆画是宗教仪轨的图像化呈现，是信仰观念的视觉表达，以直观的图像形式阐释教义、展现神鬼体系、传递因果观念，服务于普济众生、超度亡灵的目的。与一般道释人物画、神仙画不同，水陆画具有极强的仪式规范性与系统性，必须严格依照水陆仪轨进行图像编排，形成固定的神祇序列与空间结构，不可随意增减或更改。

（二）存在形式

1. 卷轴式水陆画

卷轴式水陆画以绢、纸为载体，采用传统装裱工艺制成独立画轴，多幅画轴组合为完整的“一堂”，是水陆画最主流、最常见的存在形式。卷轴水陆画便于移动、悬挂、收纳与流转，可在不同寺院、道观、私人空间中重复使用，适用范围广、灵活性强。一堂完整的卷轴水陆画数量不等，少则几十幅，多则一百二十余幅，图像编排严格遵循水陆仪轨，形成系统完整的神佛鬼众序列，覆盖上堂供奉与下堂超度的全部对象。

2. 壁画式水陆画

壁画式水陆画直接绘制于寺庙殿堂的四壁，与建筑空间融为一体，具有永久性、仪式空间专属化的特征。壁画水陆画多存在于大型寺院、石窟寺、皇家敕建庙宇中，画面规模宏大、气势雄浑，图像细节丰富，能够充分展现水陆法会的完整体系与神圣氛围。由于与建筑绑定，壁画水陆画不可移动，更能体现特定寺院的信仰传统与地域风格。

（三）名称内涵及地域分类

“水陆”二字指向水陆空三界众生的生存受报之处，即水中、陆地、空中所有生命存在的领域，因空中飞行众生需依托陆地栖息，故统称为“水陆”。水陆画的核心功能是配合水陆法会，实现普济六道四生、超度水陆众鬼、祈福消灾、追荐亡灵、护国佑民的目的。

依据创作与流传的地域文化差异，水陆画可分为南方水陆图像与北方水陆图像两大体系，二者在图像风格、色彩运用、人物造型、题材侧重上形成鲜明对比。北方水陆图像遗存数量最多、保存最完整，以明清时期作品为主体，主要分布于山西、河北、甘肃、陕西、北京等地，其中以山西宝宁寺水陆画、河北毗卢寺水陆画、甘肃瓜州榆林窟水陆壁画均为代表性遗存。北方水陆画整体风格雄浑庄重、造型严谨规整、色彩厚重浓烈、线条刚劲有力，受宫廷绘画与寺院正统画风影响较深，图像体系完备，神佛形象威严肃穆，注重仪式规范性与神圣性。南方水陆图像主要流传于江苏、浙江、安徽、福建、广东、四川等地，受江南文人画、民间民俗绘画影响，风格细腻灵动、色彩清雅柔和、线条婉转流畅，人物造型更具世俗气息，题材中融入更多地方民间信仰元素，生活化特征更为突出。但南方气候湿润，纸质、绢本卷轴画易受潮霉变、虫蛀损毁，加之战乱、迁徙、政策变动等因素，传世完整作品远少于北方，大量精品散佚或残损。

二、水陆画的起源与流变

（一）水陆法会的起源争议

1. 梁武帝创始说

这是传统佛教文献与民间流传最广的观点，认为水陆法会由南朝梁武帝萧衍始创。据佛教典籍记载，梁武帝笃信佛教，为超度亡灵、普济众生，依据《无量寿经》《观世音经》等佛经，制定《慈悲道场忏法》，举办无遮大会，成为水陆法会的雏形。谢生保先生通过对敦煌文献的系统梳理，为这一观点提供了新的实证支撑：第一，敦煌文献中南北朝时期的《东都发愿文》已明确出现“水陆空四生”的表述，证明“水陆”观念在南北朝已形成，并非宋代才出现；第二，唐五代时期敦煌地区水陆法会已形成规模，官方与民间均频繁修设，仪式流程趋于成熟；第三，宋代完善的水陆法会仪文，是在唐五代仪文基础上编撰而成；第四，北宋最终定型的《水陆法会仪轨》，融合了梁武帝无遮大会、唐代密宗《冥道无遮大斋》与道教黄箓斋醮科仪，历经隋、唐、五代长期发展而成。综合文献考证，水陆法会的渊源可追溯至南朝梁武帝时期，唐宋时期逐步完善定型。

2. 唐代起源说

部分学者以唐代密宗经典译介为依据，认为水陆法会起源于晚唐。唐代不空法师、实叉难陀译出《救拔焰口饿鬼陀罗尼经》，密宗施食、超度仪式传入中原，推动了水陆法会的形成，因此认为水陆法会起源早于晚唐，不可能源于梁武帝。这一观点侧重佛教经典与仪式的文本依据，但忽略了民间信仰与早期斋会的实践基础，难以解释“水陆”观念在南北朝已出现的文献事实。

3. 宋代定型说

有学者认为，宋代才形成完整规范的水陆法会仪轨与图像体系，此前仅为零散的超度斋会，不能称为严格意义上的水陆法会。这一观点聚焦于仪式的完备性，将宋代视为水陆法会的正式形成时期，而将梁武帝、唐代视为萌芽阶段。

（二）水陆画的起源与发展

水陆画作为水陆法会的图像配套，其起源晚于水陆法会的萌芽，学界公认其不早于唐代；晚唐、五代时期开始出现独立成堂的水陆画作品，并逐步形成系统的图像体系。据五代《益州名画录》记载，晚唐画家张南本在成都宝历寺水陆院绘制“水陆功德”一堂，共计一百二十幅，这是文献中关于成堂水陆画最早的明确记载，证明晚唐时期水陆画已具备完整的图像规模与仪式功能。唐代是水陆画的初步形成阶段，图像题材以佛教诸佛、菩萨、天王、金刚等正统神祇为主，风格受唐代佛教壁画影响，造型丰满、气势恢宏，线条流畅，色彩富丽。宋金元时期，水陆画伴随水陆法会的完善走向成熟，图像体系逐步规范化，儒、释、道三教融合特征开始显现，道教神祇与民间信仰元素逐步进入画面，卷轴式水陆画成为主流，图像编排、造型程式、色彩体系趋于稳定，为明清时期的鼎盛奠定基础。明清两代是水陆画的鼎盛时期，上至宫廷皇室、下至民间百姓，均热衷举办水陆法会，水陆画创作数量激增、技艺成熟、风格多样。宫廷水陆画工整华丽、规制严谨，民间水陆画生动鲜活、贴近生活，北方与南方形成鲜明地域风格，现存传世水陆画绝大多数为明清时期作品，成为研究这一艺术形式的核心资料。清代中晚期以后，随着社会动荡、佛教仪式简化、西方文化传入，水陆画创作逐渐衰落，大量作品损毁流失，仅有部分精品收藏于博物馆、寺院与民间，成为珍贵的文化遗存。

三、水陆画的题材内容

水陆画以“三界十方、万神万灵”为核心构建图像体系，题材丰富、体系庞大、层次清晰，是中国古代神祇最全面的视觉集成，被誉为“悬挂起来的宗教百科全书”“三界众生的社会全像图”。其内容随时代发展不断扩充，从早期单一佛教题材，逐步发展为儒、释、道三教神祇与民间信仰融合的综合体系。

水陆画涵盖水陆空三界，即天堂（佛国仙界）、人间（世俗社会）、地府（幽冥地狱）三个空间维度，囊括儒、释、道三教所有神、佛、仙、圣、鬼、灵，同时融入民间信仰中的行业神、地方神、民俗神，构成无所不包的神圣世界。其图像编排遵循严格的仪轨，分为上堂与下堂两大部分，功能划分清晰明确。

一、佛教神祇系统

上堂画像以佛、菩萨、道教尊神、儒家圣贤、天界护法神祇等高级神祇为主体，是水陆法会的供奉对象与超度主导者，象征神圣、慈悲、权威，负责接引众生、主持超度、护佑法会、赐福世间。上堂神祇地位崇高、形象庄严，居于画面核心位置，体现信仰体系的顶层结构。下堂画像以六道众生、孤魂野鬼、地狱众鬼、世俗亡灵、各类冤魂等为主体，是被超度的对象，象征苦难、沉沦、待救，通过法会功德脱离地狱、转世人间、往生净土。下堂图像更具叙事性与悲悯色彩，直观展现地狱苦难与因果报应，强化仪式的超度意义。上下堂图像相互配合，形成“供奉—超度”的完整仪式逻辑，实现水陆法会普济众生、拔苦与乐的核心目的。

归纳起来，水陆画内容可分为三类；一是佛教神祇系统，这是水陆画最基础、最核心的题材，贯穿发展始终。包括诸佛（释迦牟尼佛、阿弥陀佛、药师佛等三世佛、十方诸佛）、诸菩萨（观音菩萨、文殊菩萨、普贤菩萨、地藏菩萨、大势至菩萨等）、十大弟子、十八罗汉、四大天王、金刚力士、明王、夜叉、天龙八部、护法神、诸天、罗汉、高僧等。佛教神祇形象庄严慈悲，造型严格遵循佛教造像仪轨，面相、手印、坐姿、持物均有固定规范，是画面的核心主体。

二、道教与民间信仰神祇系统

唐宋以后，道教神祇大量进入水陆画，成为重要组成部分，包括三清四御、玉皇大帝、王母娘娘、真武大帝、文昌帝君、八仙、五岳大帝、四海龙王、城隍、土地、雷公电母等道教尊神与自然神祇。同时融入民间信仰神祇，如福禄寿三星、财神、灶君、火神、门神、行业祖师神、地方保护神等，贴近民间世俗生活，反映百姓祈福求财、平安健康、子嗣绵延、事业顺利的朴素愿望。

三、三教融合与世俗故事系统

除独立神祇画像外，水陆画中还包含大量儒、释、道三教故事画，如佛教因果报应故事、地狱变相图、佛本生故事、罗汉度化故事；道教神仙传说、得道飞升故事；儒家忠孝节义、廉明公正、劝善惩恶故事等。这些故事画以叙事性图像传递道德观念与思想，通俗易懂、感染力强，更易被普通民众理解接受，兼具教化功能与艺术价值。

水陆画在描绘神佛鬼魅的同时，也融入大量世俗生活场景，如农耕、纺织、商贸、宴饮、戏曲、节庆、婚嫁、丧葬、出行、劳作等，真实反映了古代社会的生活方式、服饰装扮、建筑样式、民俗风情、阶层差异，成为研究古代社会史、民俗史、经济史、服饰史的直观图像资料，具有极高的历史实证价值。

四、水陆画的学术价值

水陆画大多是描绘神佛鬼魅、天堂地狱、因果报应的作品，通过这些艺术形象来教化人们，使人们更易于接受佛教教义。水陆画寓因果报应之意于绘画内容中，教化民众寄希望于未来，也揭露了封建社会的各种矛盾和民间疾苦，其深层价值非其他道释画可比。我国现存水陆画神祇图像能够更加直观地反映古代国家的宗教观念和社会文化形态，对这些图像的专题考察和探讨不但可以加深我们对我国古代祭祀文化及相关社会信仰的认识，而且可以更为深入地剖析水陆画与祭祀观念、宗教仪轨以及民间信仰间的复杂关系。其融合了多种艺术风格，是研究中国传统绘画技法和审美观念的重要素材。此外，水陆画反映了当时社会的文化信仰、伦理观念和民俗文化，具有重要的历史和文化研究价值。这些学术价值不仅使水陆画成为学术界关注的焦点，也为我们全面认识当时社会文化提供了重要依据。

五、结论

水陆画是中国古代宗教绘画艺术的杰出代表，历经南朝至明清千余年发展，形成了完备的图像体系、独特的艺术风格与深厚的文化内涵。它不仅是水陆法会的核心视觉圣物，更是承载宗教观念、艺术技法、社会生活、民俗文化的综合载体，具有不可替代的宗教、艺术、历史与社会文化价值。作为“悬挂的宗教百科全书”，水陆画以直观的视觉形式记录了中国古代信仰世界与世俗生活的全貌，为理解中国传统文化、社会结构、审美风尚提供了珍贵的实物资料。未来的研究应注重跨学科合作，结合考古学、历史学、艺术学等多方面的知识，进一步挖掘其在宗教、艺术和社会文化领域的多重价值，推动相关学科的深入发展，同时加强对其保护与传承的工作，让这一珍贵文化遗产为中国传统文化的传承发展与文化自信建设贡献独特力量。

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