引言

自1839年达盖尔摄影术问世，绘画与图像的关系便成为一个持续引发争论的议题。“绘画死亡论”在每一次图像技术进步时都会被重新提起，从早期银版摄影到数字影像，似乎摄影的便捷与精确不断挤压着绘画的生存空间。然而，近两个世纪的艺术实践表明，绘画并未消亡，反而在与摄影的互动中拓展了自身的语言边界。当代油画创作中，图片已几乎成为不可或缺的参考素材：艺术家借助照片获取灵感、采集细节、跨越时空限制。但与此同时，图片的滥用也带来了创作主体性弱化、观察方式错位、作品同质化等问题。近年来诸如张业兴“抄照片”等艺术界争议事件，更是将“图片介入绘画”这一议题推至风口浪尖。如何在合理利用图片的同时，避免沦为机械复制，成为当下油画创作者必须面对的核心命题。本文通过梳理摄影与绘画的联系与区别，剖析图片滥用导致的创作危机，并结合吕克·图伊曼斯、张晓刚等艺术家的成功案例，探讨图片介入对油画创作的积极影响，进而提出“扬图片之长、避其之短”的具体策略。研究旨在为图像时代下绘画创作提供理论参照与实践启示，回应“绘画死亡论”，重申油画艺术不可替代的审美与精神价值。

一、摄影图片与绘画的联系与区别

（一）摄影图片与绘画的联系

摄影和绘画两者同属于视觉艺术，运用 构图、空间、色彩关系来记录对客观物体的感受。早期和绘画都起着再现现实和记录生活的作用。作为平面艺术创作，摄影和绘画有相似的构成要素和评判标准，按照美的视觉效果，以理性和逻辑性的手法进行编排和组合的一种方法。都是在二维空间中如何创造形象，如何运用构成的形式美法则组织形象与形象之间的关系，创造出具有强烈形式美感的形象。从19世纪中叶欧洲发明摄影，画家就利用照片画画。如德拉克罗瓦、库尔贝，尤其是德加。最近20年，西方出版了上述画家利用照片的原版。其中最有名的证据就是库尔贝的大型代表《画室》中那位女子。除此之外，还可以从维米尔《倒牛奶的女仆》中发现绘画与照片的联系。画面非常逼真生动，很多都是肉眼无法看到的细节处理，比如装面包的篮子利用的就是摄影相机的对焦效果，边缘的模糊虚化处理，也说明了这幅画利用了透镜成像的原理。根据最近的研究，有人也认为他的作品一定借助了某种机械装置，因为很多作品中有一些只有照相机的镜头才能形成的特点。

早期绘画为了达到更加逼真的效果，已经开始借助摄影技术。而此时的有些摄影照片也开始模仿绘画作品的风格和表现效果。比如，美国摄影家琼恩·米利在1942年采用多次曝光手法拍摄的《走下楼梯》，就是从法国画家杜尚的画作中得到启发。而杜尚又是受到E·J·马雷多次曝光拍摄的有关人及各种动物的动态照片的启发。1840年前后，大多数的袖珍肖像画家都改行做了职业摄影师。不过这些改行摄影师，把艺术性的追求当作摄影的主要目的。他们的审美体系仍然是传统绘画，因此影响了摄影的趣味性。有时为了拍摄接近名画效果的肖像照，他们会模仿绘画，在拍摄背景添加柱子和帘幕或其他一些小道具，以满足顾客的各种需要，这明显是模仿古典油画的做法。从以上例子可以看出，摄影照片和绘画的关系是紧密相连，互相渗透。

（二）摄影图片与绘画的区别

绘画与摄影照片除了有很多相似性外，还有很多不同之处，不然当今绘画和摄影不会独立存在了。绘画和摄影照片最初主要功能都是再现客观世界，起着记录事件的作用。就再现客观世界而言，绘画与摄影最大的不同就是观看方式的不同。当绘画和摄影面对同一个场景的时候，摄影是以定点透视的方式呈现出一种平面的画面，通过画面所传达的我们所熟知的透视关系来获得空间的，然而在绘画视觉中我们观察时我们采用的更多是散点透视的观察方法，“我们看到一个运动的物体时，它在我的视野里显得相当大，因为它会吸引我的关注点。但是某一刻，如果我的目光慢慢移动，看向另一边，那么你的脸就会变小”，欣赏毕加索这幅《芭蕾舞》作品，演员的双手表现得巨大，舞者们轻盈的体态显得极为优雅。他知道当舞者们以一种什么样的姿态运动时，你会注意到手。因此，在你看来，手会大一些。在摄影过程中，照片是客观事物的客观记录，具有客观性，而在绘画过程中，最后的绘画作品的呈现除了有对现实事物的客观记录，还加入了艺术家强烈的主观情感。绘画作品不是对现实事物的机械模仿，在绘画过程中有着画家强烈的主观情感，就像毕加索在观看芭蕾舞者一样，他在观看过程中注意到了手，所以才会在绘画中将舞者的手都表现得巨大。从这个角度讲，摄影作品是记录了出现在画面中的所有要素，而绘画更像一种选择性表达，选择你想要表达的一点进行放大和凸显，只表现你想表达的，其他的一切不过是为了主题而衬托用的。

摄影照片是摄影瞬间的结果，结果是不可变的，而绘画是画家长期制作的结果，结果是处于一个流变的过程。在面对一个场景时，摄影师快门一按，摄影结果就已经产生，这个结果是不可变的和不能修改的。而绘画面对场景时，是不可能像摄影一样瞬间完成作品，绘画过程是漫长的，需要画家一笔一画的绘制出来的。正因为绘画过程不是瞬间完成，就促使了绘画结果处于一种不断流变的过程中。可能上一秒画家认为应该这样画，下一秒又认为应该那样画，每时每刻画家的感受不一样，最后呈现出来的绘画效果也不一样，所以对于绘画结果我们是无法判定的。因此也就造就了绘画作品比摄影照片更具有复杂性和丰富性。

绘画相比摄影照片有着自己更加独特的绘画语言——笔触和肌理。绘画作品是由画家一笔一笔画出来的，在绘画过程中就会有笔触产生的肌理感，并且这种肌理感是可触摸和感受的，这一点是摄影照片无法做到的。例如，梵高的绘画作品《星空》，整个画面中的星空都是由旋风状的笔触构成的，厚堆堆颜料构成了画面的肌理感和可触摸感。而摄影作品在面对同样场景的时候，是无法达到这种效果的。当代中国艺术家何多苓的《带阁楼的房屋》系列作品中用笔刷出来的块状背景和人物的笔触肌理，以及他的近作中用大量油和颜料在画布中形成的薄薄的根根分明的笔刷痕迹的肌理效果，也是摄影照片不能相比的。米勒曾说“照片只能帮助艺术家认识自然，但不能代替对自然的观察”。马蒂斯认为“准确不等于真实”。

对于绘画与照片的联系与区别比较，可以清晰地看到绘画自身的独特审美性以及不可替代性，时代技术在进步，跟上时代步伐的绘画无论在精神上还是绘画语言上也会不断提高，所以绘画不会死亡，与时俱进的绘画只会更加蓬勃发展。

二、图片滥用对油画创作带来的消极影响

随着摄影技术的飞速发展，摄影照片也给绘画带来了巨大冲击。为什么摄影会给绘画创作带来危机呢？带来了怎样的危机？除了表面原因，摄影有着人眼所捕捉不到的紧密程度和随时记录的便捷性以外，更重要的是艺术家自身对摄影图片的运用方式存在着很大的问题。图片的滥用已经导致了绘画创作质量的下降，长久下去，摄影技术彻底取代绘画也不是不可能的。摄影照片已经危及到了绘画的生存地位，作为从事绘画创作的艺术家来说，肯定不希望出现这种局面。但是问题已经发生，甚至会愈演愈烈，既然摄影技术已经存在并且成熟，消灭这种技术也是不可能且没有必要的，唯一的解决办法就是找到绘画对照片运用的症结所在，然后对症下药，方能使绘画和摄影照片共同生存下去，相互促进。

图片运用已经成为了当代绘画艺术的一个大潮流，在大潮流的趋势下也一定会藏着我们所看不到的波涛汹涌，随时都可以打翻绘画这个艺术门类。这种潮流在当下也是无法避免的，时代的进步必定会带动新技术，新事物的产生，而我们能做的就是让绘画这个门类在当代装入符合时代进步的产物，与时俱进，方可生存。图片介入绘画的创作中已经无法改变，但是在图片介入这个过程中却是艺术家可以掌控的。

合理利用图片来进行绘画创作是有利于绘画发展的，但图片的滥用同样会给绘画创作带来不可估量的伤害。绘画创作中的图片滥用在当今绘画中已经是一个很明显的现象了，特别是在青年艺术家中。一些青年艺术家对于照片的运用只是简单地描摹照片中的形象，就像是复印机一样将照片的内容复制下来，甚至根本就没有照片的效果好，然后往社交媒体一发，下面还有一群人拍案叫好，这种氛围更加促进这类艺术家认为这就是好的标准，从此对图片的描摹乐此不疲。像90后，特别是95后的青年艺术家在进行美术艺考的时候，培训机构为了应付考试，帮助考生在短时间内取得优异的成绩，学生大都在急功近利心态的促使下，舍去了对物写生的再现阶段，以描摹照片和临摹各种考试书籍代替写生。缺乏了对于绘画写生的认识，以及长时间对照片的描摹，已经造成了学生对于照片的依赖和观察方式的错位，大量基数的堆积，导致了图片滥用的趋势一发不可收拾。2024年11月，80后艺术家张业兴（如图1）在西岸艺术与设计博览会上举办个展《此刻》，展出的8件作品开展首日即全部售罄，单张价位高达10万元至30万元。然而，这批作品随后被多位小红书博主指控涉嫌抄袭——画中的人物、场景与博主们此前发布的照片高度雷同，部分画作甚至将多张照片简单拼合而成。艺术家在被质疑后向其中一位博主发送私信，承认“借用”了照片，这一回应几乎坐实了“抄照片”的事实。该事件引发了艺术界关于抄袭与挪用、原创与复制边界的大规模讨论，有评论指出，“抄照片”暴露的不仅是侵权问题，更折射出部分艺术家创作态度的投机取巧与艺术创造力的匮乏。值得注意的是，这并非孤立事件——在第七届中国体育美术作品展上，浙江某油画院副院长李跃亮的一幅《我小时候》，直接抄袭自陕西摄影家胡武功的《俯卧撑》。然而，类似事件屡禁不止，甚至愈演愈烈，恰恰说明图片滥用问题在当代绘画创作中已非个案。

描摹照片割裂了绘画中感性与理性、客观与主观的关系。绘画不同于照相机被动的记录。绘画过程是感知觉在反映客观现实中事物的个性的基础之上，在头脑中对事物进行分析与综合、抽象与概括，形成概念。应用概念进行判断和推理。认识事物一般的本质特征及规律。并运用适当的技法把它们表现出来的复杂的过程。

图片的滥用已经泛滥成灾，也混淆了真正的绘画艺术和伪绘画艺术。从大众审美角度来看，对图片的简单描摹和挪用形成的绘画创作作品会在不懂绘画的言论误导之下，降低大众审美水平，从而降低绘画作品的整体质量。从艺术家创作角度来看，滥用图片会导致艺术家创作激情的缺失，呈现在绘画作品中的结果就是使绘画作品流于低俗和无趣，久而久之艺术家的绘画素养也会流失，失去发现美的能力。在艺术家和大众的双向驱动之下，绘画作品的价值也会随着这种欣赏和创作方式消失殆尽，最后彻底被摄影所取代。绘画死亡的论调从未停止过，滥用图片只会给这种观点的支持者提供更多的有利证据。

三、合理利用图片对油画创作带来的积极影响

摄影图片在给绘画创作带来危机时，也给绘画创作提供了大量的宝贵资源。因为摄影技术具有瞬间记录并且保存下来的特点，可以帮助艺术家收集大量的创作素材，记录相关创作研究元素。一方面，许多著名的欧洲和中国名画都以图片的形式让更多无法到现场的艺术家看到，并且可以随时欣赏大师们的作品，学习前人的优点和表现技法，也给绘画研究工作提供了宝贵的参考和研究资源。另一方面，摄影技术可以帮助艺术家在短时间内收集和记录大量的创作素材，节省绘画创作前期准备工作。艺术家对摄影作品的欣赏也会给绘画创作提供创作灵感。那么如何对摄影照片进行合理利用也是处理好绘画与照片的关键所在。

吕克·图伊曼斯出生于比利时，是欧洲当代画家。图伊曼斯提到自己的绘画现成材料为基础。即他把报纸照片、电影、壁纸等形象活用在创作中。图伊曼斯绘画中照片的具体形象，不会出现在他的画面中，与照片形象相似的视觉材料，创作条件中的一部分因素会被作者重新创造。他将收集到的形象进行剪切编辑和调整，重新构成自己想要的形象。图伊曼斯已经通过照相机，这个媒体使用平面化的形象，但是不会把照片中的形象直接挪用。

吕克·图伊曼斯认为，绘画不是将真实的东西原原本本复制的结果，绘画与现实有一定距离，绘画的动机是禁止画面只通过图片具有的表面的真实性是无法将脑子里的场景，清晰描述出来的。虽然将照片中的形象转移到了画布，与创作主体的记忆相碰并产生意义。图伊曼斯解释道，这是他们本来的特定场所和时代的变迁带来的唤醒。即借用照片形象中的具体的形象，传递自己想要表达的意图。他将自己选中的照片中的形象转移到画面，用心地迈入，改变了色彩，剪切了形象，形成了新的文本。比如中国当代艺术家张晓刚（如图2）的《血缘：大家庭》系列作品。

四、扬图片之长，避其之短

图片介入油画创作，本质是技术发展为艺术提供的新型工具与素材载体，其价值实现需创作者平衡“扬长”与“避短”。

“扬长”层面，图片打破油画创作的时空与现实限制，成为拓展创作边界的关键助力。一方面，图片可高效留存历史场景、异域风光等海量视觉素材，创作者无需依赖现场写生即可捕捉人物表情、建筑纹理等细节，为历史题材、现实主义题材等需精准细节支撑的创作降低素材收集难度；另一方面，图片具备可反复观看、自由编辑的特性，创作者经过放大、裁剪、色调调整等二次处理，或拼接图像构建超现实构图，既能提升创作效率，又能激发想象力为油画语言创作提供思路，如吕克·图伊曼斯通过照片色彩、剪裁形象，形成独特叙事风格的油画作品。

“避短”核心在于警惕图片对油画“主体性”与“绘画性”的消解。图片作为现实“二手镜像”，易剥离现场感知的情感温度与空间体验，过度依赖会导致创作者机械复制图像表面形态，忽视光影细微感知、情感深层捕捉及笔触色彩的生动性，使作品沦为 “图片油画化”，丧失手工艺术的情感张力与个性；且图片的标准化视觉逻辑可能束缚艺术思维，长期单一依赖会弱化创作者对现实的观察与主观提炼能力，导致创作同质化。对此，创作者需树立 “以我为主，以图为辅” 理念，将图片作为素材参考，结合现场写生融入现实体验，以创作意图为核心，通过笔触、色彩、构图的艺术处理，将图像转化为带个人情感与绘画语言的表达，让图片服务于创作而非取代创作。

五、结语

自1839年摄影术诞生以来，“绘画死亡论”便如影随形，但两个世纪的实践证明：技术的革新从未消解艺术的本体价值，反而推动其演进。摄影与绘画在构图、色彩等要素上相互渗透，从维米尔到德加，再到当代摄影对绘画风格的借鉴，均印证了这种双向关联。然而二者本质有别：摄影以定点透视定格客观瞬间，绘画则以主观情感与独特笔触构建精神世界。当下绘画的真正危机并非摄影冲击，而是对图片的滥用——功利化训练与简单描摹，割裂了感性与理性，导致创作主体缺失。吕克·图伊曼斯等人的实践启示我们：将照片作为“引子”，通过重构与转化，方能拓展绘画语言。在图像爆炸的时代，绘画的生命力在于坚守主体性——以照片拓展观察，以写生保持感知，以独特语言传递精神。摄影与绘画并非对立，而是共生。真正的绘画艺术终将在与技术对话中完成自我革新。绘画从未死亡，它只是在不断重生。

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