引言

在非物质文化遗产保护的时代语境下，民族舞蹈创作肩负着文化传承与艺术创新的双重使命。然而，如何将“文化传承”“民族精神”等宏大主题转化为具有艺术感染力的舞蹈作品，始终是困扰创作界的核心难题。大量作品陷入“主题先行”的窠臼——或流于民俗风情的表层展示，或沦为非遗元素的机械堆砌，口号式的表达替代了诗意的呈现，说教式的灌输消解了艺术的感染力。这一困境的根源，在于宏大主题与舞蹈本体之间的结构性张力：舞蹈长于抒情而拙于叙事，而文化传承恰恰需要一种既能承载思想深度又不失艺术美感的表达方式。近年来，部分创作者开始探索“以小见大”的叙事策略，试图通过聚焦个体生命经验的“小叙事”来折射宏大的文化命题。哈尼族男子独舞《老树》即这一探索路径中的典型个案。该作品以一位年迈棕扇舞传承老艺人与村寨龙树共生为核心意象，在短小精悍的篇幅中完成了文化传承与生命意识双重主题的深度开掘。本文引入叙事学“小叙事”概念，以《老树》为分析对象，探讨其“小切口”的选择策略、“大意象”的建构路径及独舞的叙事潜力，进而揭示“小叙事”对民族舞蹈创作的方法论启示，以期为当代民族舞蹈走出叙事困境提供可资借鉴的实践智慧与理论参照。

1 问题的提出：民族舞蹈创作的叙事困境

民族舞蹈创作中“主题先行”现象的普遍存在，并非单纯的创作态度问题，而有着深刻的学理根源。从舞蹈本体论的角度看，舞蹈艺术的核心媒介是人体动作，其长于抒发情感、营造意境，却短于叙述复杂事件、推演逻辑关系。胡尔岩曾指出，舞蹈叙事“不是用日常语言的概念去讲述，而是用动态形象去呈现”，这一本质特征决定了舞蹈在处理“文化传承”“民族精神”等抽象宏大的主题时，天然面临着“抽象概念”与“具象身体”之间的转换难题。

在非物质文化遗产保护的实践语境中，这一难题被进一步放大。夏进宽在对哈尼族木雀舞的研究中发现，当“非遗”舞蹈被从原生仪式场域抽离、置入舞台化表演语境后，表述主体（包括传承人与文艺工作者）常常出现“言说语境的模糊和无意识”，致使“所表述的形态在相应的场景语境中，显得其文化、形式与表述内容不能完整地贴合”。换言之，非遗舞蹈的舞台化创作不仅要解决“舞以表意”的普遍性问题，还要应对“文化基因”与“舞台审美”之间的张力——过度强调“原真性”容易导致作品沦为博物馆式的标本陈列，而过度追求“创新性”则可能造成文化内核的流失。

近年来，国内文艺界兴起的“小叙事”思潮，为破解这一困境提供了新的理论视角。所谓“小叙事”，是相对于追求总体性历史阐释的“宏大叙事”而言的，它“聚焦于边缘经验，深入挖掘个体日常生活的细节”，以“个体经验的棱镜，折射出被遮蔽的历史褶皱与社会肌理”。在戏剧、影视等领域，“小叙事”已被证明是处理宏大主题的有效策略——通过“在有限的舞台时空里，以‘小’见‘大’，展现好平凡人生中的不凡故事”，使主题的呈现从“外部灌输”转向“内部生成”。然而，在民族舞蹈创作领域，“小叙事”的理论自觉尚显薄弱，相关实践案例的学理分析也较为匮乏。

哈尼族男子独舞《老树》恰好在这一点上提供了突破性的个案价值。该作品由红河州民族文化工作团创排，在“第二届云南原创舞蹈展演”活动中荣获作品三等奖，主演杨晓帆凭借对该作品的演绎获得第十四届云南省青年演员比赛表演三等奖。作品不直接“讲述”棕扇舞的传承历史，而是聚焦一位具体的老艺人、一棵具体的龙树，在“树是人，人亦是树”的身体意象中，让文化传承与生命意识的主题自然显现。本文尝试引入“小叙事”的理论框架，对《老树》的叙事策略进行深度解析，并由此探讨“以小见大”美学对民族舞蹈创作的方法论启示。

2 “小叙事”的概念界定与美学特征

“小叙事”作为叙事学范畴的概念，与“宏大叙事”（grand narrative）形成对照。如果说宏大叙事追求总体性的历史阐释与普世性的价值建构，小叙事则专注于个体经验、边缘视角与日常生活的微观呈现。在中国当代文艺语境中，小叙事的勃兴具有特定的文化逻辑——它既是对过度思想价值化的宏大叙事的祛魅，也是对个体生命经验的重新发现与尊重。

小叙事的美学特征可以从三个维度加以把握。其一，聚焦个体而非群体。小叙事不追求对民族整体命运的宏观呈现，而是选取一个具体的、有血有肉的个体作为叙事支点，通过其生命历程折射更大的历史与文化命题。其二，扎根日常而非奇观。小叙事不依赖于奇观化的场面与戏剧化的冲突，而是从日常生活的细节中提炼诗意，在平淡中见深刻。其三，追求真实而非说教。小叙事的感染力来自“情感的真实”而非“主题的正确”，它通过个体经验的具身呈现引发观众共情，而非通过外部灌输达成主题认知。

在舞蹈创作领域，“小叙事”的策略已有一定实践积累。有学者在分析现实题材舞蹈作品时指出，编导往往采用“以‘小我’情怀进入到‘大我’情怀的‘以小见大’方式”来处理宏大主题。这一判断提示我们：小叙事并非对宏大主题的规避，而是以更加艺术化的方式实现对主题的抵达。

3 《老树》的“小叙事”美学分析

哈尼族男子独舞《老树》正是“小叙事”策略在民族舞蹈创作中的一次成功实践。以下从“小切口”的选择、“大意象”的建构、“身体即叙事”的独舞潜力以及表演者的主体性体悟四个层面展开分析。

3.1 “小切口”的选择：聚焦个体而非泛化表达

《老树》最为鲜明的创作特征是叙事视角的“小”——作品不试图全景式地呈现哈尼族棕扇舞的传承谱系，不铺陈宏大的历史叙事，而是将叙事焦点高度集中在一个具体的人物身上：一位年迈的棕扇舞传承老艺人。这一选择体现了编导对“小叙事”美学的自觉把握。

这位老艺人并非抽象的文化符号，而是一个有血有肉的生命个体。他“一生扎根乡土，默默无闻、任劳任怨”，将毕生精力倾注于棕扇舞的传承之中。作品以老者的回望为叙事主线，展现的不仅是一段傳承史，更是一段完整的生命历程——其中既有“一生坚守传承、见证文化延续的欣喜与感动”，也有“面对生老病死自然规律时，满心的不甘与深深的无助”。这种复杂的情感层次，使老艺人的形象超越了“非遗传承人”的社会身份，成为具有普遍人文意义的生命个体。

将宏大主题收束于具体个体，这一策略使作品获得了双重优势：一方面，文化传承的主题不再抽象空泛，而是通过老艺人的生命轨迹获得了可感的具身形态；另一方面，情感的真实性替代了主题的正确性成为作品的叙事动力，老艺人的喜悦、不甘、无助与坚守，构成了远比口号式的宣言更具感染力的情感结构。

3.2 “大意象”的建构：人树共生的诗意转化

如果说“小切口”确保了叙事的聚焦与情感的密度，那么“大意象”的建构则使作品获得了主题的升华与文化的厚度。《老树》的核心创意在于“人树共生”意象的建构——舞者既是一位年迈的传承者，又是一棵参天的龙树，“树是人，人亦是树”。

这一意象的建构有着深厚的文化根基。在哈尼族的宇宙观中，龙树是村寨的保护神，也是文化根脉的象征。据哈尼族创世神话，先祖母“奥玛妥”升天后其拐杖插在村头长成参天大树，棕扇舞正是源于对先祖母与神树的祭祀。哈尼族对龙树的信仰，本质上是对文化血脉延续的祈求。《老树》将这一文化基因转化为“树是人，人亦是树”的身体表达，使个体生命的舞蹈具有了民族文化的象征力量。

从编舞语言的角度看，“人树共生”的意象建构体现为一种“双重编码”的策略：老艺人“佝偻的身形、迟缓的步伐、颤抖的手臂”，既精准刻画了年迈艺人的体态特征，又巧妙模拟了老树“盘根、枝干摇曳”的自然形态。这种动作质感的双重指涉，使舞者的身体同时承载了“人”与“树”两个层面的意义——人的生命状态与树的生长形态彼此映射、相互印证，最终达到“物我交融”的审美境界。

3.3 独舞的叙事潜力：身体即叙事的本体回归

《老树》以独舞形式承载“文化传承”这一宏大主题，这一体裁选择本身即构成一种“小叙事”策略。相较于多人物、多线索的舞剧形式，独舞没有旁的人物关系可以倚靠，没有复杂的戏剧冲突可以铺陈，其叙事的全部资源只有一个：舞者的身体。

从舞蹈本体论的视角看，独舞的“局限”恰恰是其优势所在。当舞者无法借助外部手段展开叙事时，身体本身必须成为意义的全部载体。这意味着独舞对“身体语言”的纯度要求极高——每一个动作、每一个姿态、每一处微小的质感变化，都承载着叙事的任务与情感的表达。《老树》中，编导将“佝偻”“迟缓”“颤抖”等动作质感的细节打磨到极致，使老艺人一生的坚守与沧桑全部凝缩在身体的细微颤栗之中。这种“以身体为唯一媒介”的叙事方式，正是舞蹈本体意识的回归——它不依赖“讲故事”式的戏剧结构，而是通过身体运动的质感、节奏与形态直接传达情感与意蕴。

3.4 表演者的主体性体悟：从“形”到“神”的内心抵达

对舞蹈作品的研究，不能止步于编导层面的文本分析，还应关注表演者的主体性体悟。作为该作品的表演者，红河州民族文化工作团国家一级演员杨晓帆的创作感受，为我们理解《老树》的“小叙事”美学提供了珍贵的表演维度。

杨晓帆指出，这部作品与他以往所演绎的哈尼族作品存在显著差异。首先，他以往参与的多为群舞，尤其是风格性较强的群舞，强调的是动作的整齐划一与民族风格的集体呈现。而《老树》作为一部独舞作品，要求表演者独立承担全部的叙事任务与情感表达，这对演员的内心建构能力提出了更高的要求。其次，他在排练与演出的过程中，深刻感受到作品对人物性格与形象的“抓取”——尤其令他印象深刻的是，这是他在哈尼族作品中第一次以较多的“地空间”的“地面动作”来对“树根”进行演绎与表达。这一编舞选择具有深刻的符号学意涵：“地面”象征着根基、大地与生命的来处，“树根”则是文化血脉的隐喻。当表演者以匍匐、蜷缩、延展等地面动作呈现树根的形态时，身体不再仅仅是身体的展示，而成为文化记忆的容器。杨晓帆将这一过程概括为“从形到神”的探索——他不仅在模仿一棵老树的形态，更在通过身体触地的质感、动作的迟缓与颤栗，去“抵达”老艺人的内心世界。

更深一层的是，杨晓帆在表演中产生了强烈的自我投射：“我们何尝不是一棵老树？”这一问句揭示了“小叙事”美学在表演层面的实现机制——当作品聚焦于一个具体的老艺人时，表演者并未将之视为“他者”去扮演，而是在“抓取”人物性格与形象的过程中，发现了自身与角色之间的深层共鸣。作品中所投射的“人生哲思”——关于坚守、关于衰老、关于传承——不再是外部赋予的主题，而是来自表演者自身的“想象、思考与生命的体感和体悟”。正如杨晓帆所言，“从作品中，我也看见了自己”。这正是“小叙事”的深层力量：它通过一个具体的人的故事，召唤表演者与观众共同进入对自身生命处境的反思，从而在个体经验的层面上完成对“大主题”的抵达。表演者不再是主题的“传声筒”，而是意义的“共创者”。

4 “小叙事”对民族舞蹈创作的启示

《老树》的创作与表演实践，为民族舞蹈如何走出“主题先行”的叙事困境提供了三点重要启示。

其一，“小切口”的选择是避免空洞说教的先决条件。民族舞蹈在处理宏大主题时，最易陷入的误区是“直奔主题”——直接呈现传承的场景、直接歌颂民族的精神、直接抒发文化的情怀。然而，艺术的力量恰恰在于“间接性”而非“直接性”。《老树》的经验表明，编导需要建立“从个体到整体”的叙事自觉：不急于呈现“文化传承”的整体图景，而是首先找到那个能够承载主题的“具体的人”，让主题在个体生命的展开中自然呈现。

其二，“大意象”的建构是主题升华的核心路径。“小切口”确保了叙事的聚焦与情感的真实，但仅有聚焦不足以支撑主题的深度。“大意象”的建构，是从“小”抵达“大”的桥梁。《老树》的“人树共生”意象，将老艺人的个体生命与哈尼族的文化信仰勾连起来，使个人的坚守获得了民族文化的象征意义。这种意象建构，要求编导对民族文化符号系统有深入的把握，能够找到个体与族群之间的意义联结。

其三，应充分重视表演者的主体性创造。“小叙事”的最终实现，不仅依赖编导的文本建构，更依赖表演者的身体诠释与内心体悟。《老树》的案例表明，当作品为表演者预留了“从形到神”的探索空间时，表演者能够在“抓取”人物性格的过程中实现自我投射，从而使主题的表达获得情感的真实性与生命的质感。民族舞蹈创作不应将表演者视为被动的“执行者”，而应将其视为意义的“共创者”。

5结语

哈尼族男子独舞《老树》以“小叙事”的策略实现了“大主题”的诗意表达，为民族舞蹈创作提供了“以小见大”的美学范式。这一范式揭示了一条民族舞蹈走出叙事困境的可行路径：不急于“讲”传承，而是先“呈现”一个具体的人；不急于“说”文化，而是先“建构”一个可感的意象；不追求叙事的“完整”，而是追求情感的“真实”。 正如有学者所言，“叙事性舞蹈作品以叙述某一特定事件为前提，要求其自身具有直观的人物形象、清晰的舞蹈结构、深刻的主题立意，并在推进情节的过程中进行有始有终的表达”。《老树》正是在这一意义上，以一位老艺人的生命回望作为“特定事件”，以“人树共生”作为核心意象，在有限的篇幅内完成了文化传承与生命意识的深度开掘。而表演者杨晓帆“从形到神”的体悟与“我也看见了自己”的内心抵达，更印证了“小叙事”美学在表演层面的实现可能。这一创作与表演的双重路径，对于当下民族舞蹈创作的革新具有重要的启示意义。

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