引言

一生坎坷的林风眠在20世纪70年代末移居香港，从此以后就一直过着深居简出的生活，几乎退出了媒体的视野，人们也因此缺乏对他晚期的作品足够的研究。《人生百态》系列组画一共有九张，它们分别是《人生百态——戏如人生》《人生百态——劳作》《人生百态——寻求》《人生百态——孤独》《人生百态——等待》《人生百态——捕》《人生百态——护》《人生百态——逃》以及《人生百态——问》。这九幅作品有三个明显的相同之处，其一，画面上用了大量的墨色来烘托沉重压抑的氛围；其二，除《寻求》为长方形构图外，其余画作都为方形构图，人物在其中填满整个画布，显得逼仄而混沌；其三，人物的瞪着巨大眼睛的一张张悲苦面容被强烈突出，而躯干部分的描绘则相对简化。观者在面对这样的绘画时，首先会感到自己被莫大的痛苦包围，但除了视觉上的压迫感外，难以明确地说出其中的缘由。根据列维纳斯，“面容”是一种无法被“我”纳入自身的绝对他者，他人的面容在任何时候都摧毁和溢出在我之中的观念。《人生百态》系列作品中的那些人物的面容并不借助明确的外在性质显现自身，而是直接以其自身进行自我表达，它毫不避讳地展示自己的脆弱性，要求观者响应它的伦理召唤。引入列维纳斯的“他者”概念，一方面有助于深化对其思想在艺术领域中运用方式的理解；另一方面，作为呈现不可见之物的媒介，艺术将促使观者开展更为深刻的伦理反思。

一、他者的呼唤与艺术中的面容

西方哲学在相当长一段时间里都是以逻各斯为中心进行演绎的，在理性主义传统的阴影下，伦理学始终作为附属的位置而存在。即便是后来海德格尔提出的存在论，仍然将“存在”的优先级看得比“存在者”更高。忽视同一与他者之间的矛盾，简单地将他者还原为同一，将不可避免地导向帝国主义式的统治。为了在匿名的共同体中保持自我与他人的友善交往，列维纳斯提出他者的概念来对抗这种总体性的暴力。列维纳斯所谓的“他者”并不是一般意义上的他者，而是指不可被“我”所理解和同化的绝对他者。正因为他者不可被同化，“我”才会对他者产生欲望，这样的欲望是形而上的欲望，它无限地趋向他者，要求“我”对他者的呼唤进行无条件的倾听和回应。

列维纳斯认为面容是绝对他者的显现方式。面容这一观念最初与奥斯维辛死亡工厂的意象有关，它是一种对集中营中那些残忍、可怖记忆的抵抗，它告诫人们不可杀人，企图唤回人们的善良。面容拒绝任何的占有和权能，无论这权能是享受还是认识，它邀请“我”和它进行对话，但却不可被“我”所把握。面容的抵抗呈现为毫无防御的姿态，并从赤裸与不幸的双眼深处升起，它恳求“我”理解它的不幸。需要明确的是，面容很大程度上是一种可供人理解的比喻，它既不是指具体经验到的由外在性质组成的实际面孔；也不是指能够引起偶像崇拜的模仿艺术中的人物面容，因为列维纳斯认为艺术作品的形式剥夺了面容原本的深度，将其转变为无法唤起伦理责任的“手边之物”，反而损害了面容的美。

那么艺术是否可以作为人们接近面容的媒介呢？在列维纳斯的早期论文《现实及其阴影》中，艺术很大程度上被他视为一种供人享乐和逃避现实世界的媒介。他认为艺术的价值是模糊的，因为艺术不是活生生的瞬间，它既无法终结，也无法变得更好。

实际上，艺术没有从世界中脱离，而是以一种更加隐晦的方式诉说自己对这个世界的关怀。仅仅将艺术视为缺乏深度的沉默之物，一定程度上忽略了艺术在社会中可以肩负起的责任和它对现实中容易被人忽略的痛苦与不幸的敏锐捕捉的能力。就连列维纳斯本人也曾深受艺术的感动，他将自己在战争期间看见一幅哈拿带着撒母耳前往圣殿的油画的那一刻描述为“我至今仍记得那一刻我仿佛回到了人性，回到了能够说话、被倾听的那一刻”。

因此列维纳斯并非完全否定了一切艺术对面容的接近。首先，他认为艺术批评能够将“脱离”社会的艺术作品重新与社会连接起来；其次，在《专有名词》中，他肯定了作家普鲁斯特和抽象画家让·阿特兰（Jean Atlan）等艺术家的作品。列维纳斯只是旨在建立一种“最低限度的美学”，这种最低限度的美学要求人们将目光聚焦于伦理之上，也就是说，艺术作品应该具备伦理的价值，从而超越静态的被观看的景观。因此我们需要引入一种新的角度来对待艺术作品，即从它们参与这个世界的方式来对待它们，将艺术作品的观看转变为与他者的对话，试图接近和回应他者发出的伦理呼唤。借助列维纳斯的他者理论，将改变艺术作品与观者之间的关系，它迫使观者去倾听和回应他者的言说，而不再是将艺术作品仅仅作为自我的投影。

二、林风眠《人生百态》系列组画中的他者建构

林风眠于1900年出生于广东省梅县，他的祖父是石匠，这给了他从小学习雕刻和绘画的机会。他有一个并不幸福的童年，母亲在他6岁时被强行卖到了异乡，林风眠当时没能成功保下他的母亲，这件事在他心中成为一个无法解开的心结。他的一生都在当时的社会背景中浮沉，经历了种种痛苦之后，林风眠心中积累的愤怒、疑惑、悲伤等等灰暗的情绪凝结成他晚期画作之中化不开的黑墨，尤其体现于《人生百态》系列组画之中。但也正是这样的经历为观者提供了从列维纳斯的他者理论解读林风眠作品的契机，通过探究《人生百态》中他者的形象建构，能够让观者与作品产生联系，从而更加理解林风眠所感受到的痛苦和他的脆弱是如何通过艺术进行表达的。

《人生百态》系列组画都以人物为主要的表现主题，画中人物虽各不相同，但他们的面部却呈现出高度的相似性，即所有人都以一种绝望的姿态睁着空洞的大眼睛不知看向何方（如图1）。与其说这是真实地对人物面部的刻画，倒不如说这种简单的几何化处理使其看上去更像是一张张“脸谱”。观者显然无法通过对这种人物画的观看对应到任何一个真实的人，但是却能从那一双双瞪大的眼睛中感受到来自“面容”的力量，因为眼睛是一个人个性最鲜明的表现。不同于写实主义绘画，林风眠对人物的处理是抽象且表现主义的，也因此，这样的人物绘画是列维纳斯口中的“绝对的他者”。他们无法被观者纳入自己认识的范围，观者只能通过画中人物所表现出的情绪性的脆弱和迷茫姿态去接近他们的存在。

除脸谱般空洞的面容以外，林风眠还通过“双臂伸展”的动作来放大这种脆弱性。在《劳作》《寻求》《孤独》《问》《捕》以及《逃》这6幅画中，都出现了这一标志性动作。以《孤独》（图2）为例，画面采用了强烈的明暗对比式构图，观者的视线首先会被呈现为光明的画面的最右侧所吸引。但置身于光明中的人物却都侧身望向画面的中心，并不直接与观者的视线发生交流，跟随着这视线的引导，观者会看到画面被“隐藏”在黑暗里的主体，即一个正面朝向观者的女人和女人身前双臂呈展开形态的两个小孩。画面中这三者构成了一个相对稳定的三角形，四周的人脸呈辐射状似的将他们包围在中心。为何明明画面构成中有这么多人，这幅画的题名却是“孤独”？了解林风眠人生经历的观者其实并不难将其与林风眠幼年母亲的被迫离开与他青年丧妻等事件联系起来。位于画面中心的三人隐在黑暗之中，以一种正面的、直接的、无声的凝视面向观者。他们的面容并非清晰可辨的肖像，而是呈现脆弱和苦难的容器。女人身前的两个小孩双臂展开的姿势是人在这世上最大限度地将自己暴露给他者的姿势，这种无声的暴露与脆弱反而是真正意义上列维纳斯口中的“他者的呼唤”，它直接以其存在的本身呼唤观者善意的回应，而非以其外在的形式取悦观者的观看。相比之下，周围那些侧身、扭曲、漂浮的面孔更像是环境的噪音，以其不稳定性突出正面三者的独特性和不可替代性。

在列维纳斯那里，“他者”绝不是可以完全掌控或完全接近的存在，他者始终保持一种不可企及性。这也正呼应了《孤独》中林风眠对光线的处理。这幅画的光线并没有落在中心的三者身上，而是偏向了画面右侧的边缘人物，造成了中心与光亮的错位。这种错位更加突出了他者的痛苦与绝望，因为中心人物并不被这光所照亮，这光并不为中心人物而来。即使有光，他们也无法得到救赎。而这也恰恰是孤独感的来源。这样的处理迫使观者感到伦理上的压力，它使观者认为自己对其的责任变得无比沉重。这是一种视觉上的对列维纳斯他者不可抵达性的呈现。

在充满暴力、历史灾难与人类彼此伤害的情境中，“面容”是最容易被抹去的，但是人心中升起的对面容的守护正是伦理的起点。观者在凝视这幅画时，并非从审美的角度被取悦，而是被画面中心人物的脆弱性和痛苦所召唤，从而意识到他者的苦难。这是林风眠对自己在艺术改良之路上的孤独的表达，也是他对自己在动荡的战争年代遭遇的痛苦的呈现，他在自己人生的末期，试图通过绘画这门艺术，通过图像，向他人传达自己的痛苦，唤起他人沟通的欲望。

三、图像伦理维度的主体重思

林风眠曾在接受台湾地区记者访问时回答，他晚期的作品就是对他的感想和他的回忆的真实表达。因此《人生百态》系列组画很大程度上是与他所经历的人生紧密相连的，它本身就具备从伦理维度来解读的空间。

艺术作品的“静止性”一直受到列维纳斯的诟病，在他看来艺术作品无法与观众进行沟通，只能呈现出凝固的、静止的、自我封闭的瞬间。但是当图像回归真实和人性、与观者建立起伦理情感联系时，这种说法将难以成立。受到西方立体主义影响的林风眠就巧妙地将绘画与中国戏曲以及自己的人生经历结合起来，旨在创作一种有生命的、连续的、动态的画面。在《人生百态——捕》（图3）中，他便使用了这种使画面呈现时间绵延感的手法。林风眠用浓墨填补画面的背景，并且将画中人物的身体分解为不同的碎片式几何图形，由此生成了类似于截取电影画面中多个镜头再叠加在一起的破碎的视觉效果，以此种表现方式烘托出了“捕”的紧张氛围，而被渔网逼到画面右下角的鱼则象征性地突出了人物的被动性。这样的绘画处理使得他者呈现出破碎的、不可被把握的姿态。画面中的鱼眼与中心处被白发男子追赶的黑发男子的放大的瞳孔构成了奇异的镜像关系，表面上鱼是他者，实际上暗示着同处于暴力系统之下的黑发男子也沦为了匿名的生命碎片。破碎的肢体和绝望的空洞的眼神作为他人的“面容”，无疑展现出了自身的脆弱性，通过这样的方式，图像也能激起观者对他人的担忧与责任。

《人生百态》系列组合都要求观者转变自己对图像的观看方式，即观者需要实现从凝视到回应的主体转化。换句话说，主体在面对这系列绘画作品时并不是一个居高临下的主体，甚至不是一个与之平等对话的主体，而是一个谦卑的，去应承和拯救他者的主体。在《人生百态》系列作品中最能直接突出这种应承关系的便是《人生百态——问》（图4）。画中的男子身着黑袍，双目低垂，他披散着长发，同样以一种双臂伸展的方式立于画面中央，呈现出悲愤、痛苦的情态。由于长发男子外在和动作的相似性，观者不难将其与林风眠的其他画作《屈原》（图5）或《圣殇》（图6）等联系起来，这是画中人物对上天的追问，但更是林风眠通过绘画对观者的追问。他一直非常关注人类对苦痛的承受这一母题，因此比起绘画的叙事性，他更在意面对面的情感流露，即通过绘画使观者直接地感受到画中人物的痛苦，从而自然地唤起他们悲天悯人的情感。《问》不仅是林风眠对苦难人生的诘问，也是他对自己内心脆弱苦楚的深刻剖析，艺术一定是对这种不可名状的深刻情感的最直观表达，它远非沉默，甚至是在大声诉说，而和艺术品面对面的观者有责任去回应来自它的询问。

列维纳斯的他者理论最终诉诸的是人们责任心的醒悟。它要求人们去试图接近他人和善待他人，警惕自己对他人的暴行，因为那极大的恶也不过是由日常生活中的平庸之恶所组成的。从艺术图像中的伦理维度出发，重新认识主体与艺术作品之间的关系，将使艺术品不再仅仅是保持疏离、出世的态度，而是在有必要时介入社会中，以其在经验世界中的实在性呼唤人们的良心。主体绝不会成为他者，也无法把握他者，正如观者无法完全地理解艺术作品所想表达的内容。但面对他者的主体能够以真诚好客的姿态去迎接那不可理解的他者，知晓他者的脆弱，并感受他者的痛苦，这是列维纳斯所想呼吁的，同时也是林风眠《人生百态》系列组画中传递出的哲思。

四、结语

林风眠的《人生百态》系列组画以其独特的视觉语言和深刻的情感表达，展现了艺术家对生命苦难的哲学性思考。他不仅突破了传统绘画的具象束缚，更以艺术的形式传递出了对人性与伦理的深刻关怀。由于林风眠本人对《人生百态》并未作出明确解读，列维纳斯的他者理论可以为理解这些作品提供一种新的视角和哲学支撑。在这种视角下，《人生百态》系列作品超越了纯粹的审美范畴，它将伦理的唤起作为观看的起点，试图唤醒观者的人性，从而赋予了观者在观看中重新思考存在与责任的契机。

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