一、引言

舞蹈构图与调度在舞蹈作品中占据至关重要的地位，它们共同构建了舞蹈作品的框架和脉络。本文选取双人舞作品《老雁》为研究对象，原因在于其调度与构图方面突破了常规创作程式，这部作品通过独特的调度与构图变化，实现了虚实空间的灵活转换，为观众带来了深刻且丰富的艺术体验。格式塔心理学强调经验和行为的整体性，重视心理现象的整体性分析，这与舞蹈编创中的调度与构图理念相契合。该学派提出的“平衡”“图—底”“错视觉”等原理，在舞蹈作品中得到了巧妙运用，特别是在《老雁》的调度与构图中表现得尤为突出。通过对格式塔理论与舞蹈作品《老雁》的深入研究，我们可以从全新的视角审视舞蹈现象，对编舞技法提供了新的解读和视角。通过对《老雁》的深入研究，我们期望能对编舞技法有新的理解，并探索出创新的路径与视角。

二、格式塔理论概述

格式塔心理学起源于德国，是现代西方心理学界的一个重要流派。因其源自德文Gestalt的音译“格式塔”，意为结构形式或形状，故又被称为“完形心理学”。格式塔美学的完形结构，也是一种力的结构，它把审美创造看作是一种力的创造。此概念最初由奥地利心理学家伦菲尔斯提出，根植于实验美学背景的新实证主义，重视经验和行为的整体性，并强烈反对构造主义元素学说，强调不应忽视心理现象的整体性分析。该学派主要从视知觉的角度开展研究，认为人类通过视觉和知觉来感知世界、获取知识。其核心理论之一在于，事物的整体并非其各个组成部分的简单相加，而是具备独立的属性和特征，这些组成部分在组合成整体时会产生新的性质和含义。鲁道夫·阿恩海姆将格式塔理论代入到艺术层面的研究，其著作《艺术与视知觉》对视觉的效能进行了深入而系统的分析。他观察到，当代人们对于艺术现状的不满，根本原因在于视觉发现事物外观意义的能力逐渐丧失，以及通过眼睛理解艺术的能力逐渐沉睡。阿恩海姆认为，视觉并不仅仅是简单地看到事物，而是一个复杂的心理过程。在这个过程中，我们的大脑会自动将所看到的事物进行组织、归类和解释。这一过程对于理解艺术至关重要。阿恩海姆深入探讨了视觉感知与艺术之间的关系，并提供了许多有力的例证和解释。这些分析和解释不仅有助于我们理解艺术的本质和价值，也有助于我们重新审视我们的视觉经验和感知能力。本文主要关注舞蹈作品的构图与调度，其所运用的“平衡”原理、“图—底”原理、“错视觉”原理均属于格式塔“环境场”的范畴。

三、格式塔理论在双人舞作品《老雁》中的应用

（一）平衡图式：人雁对话的打破与重建

阿恩海姆在《艺术与视知觉》中深入探讨了平衡在艺术创作中的核心地位。他强调，平衡意味着艺术作品的各个组成部分必须达成一种和谐的分布状态。这种平衡与物理上的平衡有相似之处，比如力的相互抵消，但视觉上的平衡与物理平衡存在显著差异。就像人们穿着同样款式的衣服，黑色在视觉上会显得更为修身。阿恩海姆以绘画艺术为例，展示了绘画艺术作品中如何利用视觉平衡去构图和叙事，舞蹈艺术作为“流动的绘画”，其平衡并非固定的，而是在动态中保持平衡状态，不断在平衡—不平衡—平衡之间转换，以达到整体的视觉和谐。在格式塔理论中，影响视觉平衡的关键因素包括重力和方向。重力对视觉平衡有重要作用，而方向则引导观众的视觉感知，为艺术作品带来动态和活力。这些因素共同作用于舞蹈艺术的构图与调度，使得舞蹈作品在展现动态美的同时，也实现了视觉上的平衡与和谐。

1. 重力平衡

重力由物体在构图中的位置决定。相同重量的物体因位置不同，视觉感受到的“构图重力”也会有所不同。在舞蹈的构图样式中，分为扩散性构图和聚集性构图。扩散性构图呈现出一种平衡网状的视觉效果，由大量微小的平衡中心构成，这些微小的平衡中心拥有相同大小的重力，形成一种平衡关系的扩散状态。在这种构图中，各部分之间没有明确的中心，而是呈现出一种均衡分布的趋势。这种构图方式常见于群舞作品中，展现出一种整体和谐、动态平衡的视觉效果。而集聚性构图则倾向于集中在一个或多个主要的平衡中心上，其他部分则作为背景或辅助元素存在。在舞蹈中，这种构图往往通过舞者的动作、队形和舞台布局来实现。很显然作品《老雁》属于聚集性构图，聚集性构图分成轴心结构、中心结构、两极结构三种。轴心结构是指舞者围绕处于中心点的舞者进行向心力运动，作品《老雁》的高潮部分（4:53-5:00），“雁”与“人”在凳子上盘旋，以凳子为轴，两名舞者限制在凳子之上做旋转的运动，以两位舞者的盆骨为支点，“雁”盘旋于“人”的后背，形成一个中度空间的托举，“雁”跟随“人”作轴心运动(图1）。中心结构是指各舞者从同一重力中心向四周发散；两极结构由两个或两组对立的舞者构成，包括互补、互换、互生等互动关系。作品《老雁》的开端部分（1:18-2:15）女舞者藏于男舞者后只露出手臂，男舞者露出上半身手臂贴身体，两者之间形成互补结构（图2）。作品发展部分（2:30-2:56）女舞者手臂营造出的翅膀意象与前面的老者相呼应，“翅膀”震动，老者的胸膛随之震动，仿佛翅膀像长在老者的身上一样，同呼吸共命运，“雁”与“人”融为一体。

《老雁》是一部在有限空间内巧妙运用舞蹈构图与调度的双人舞作品。该作品巧妙地利用“重力”来构建舞蹈的平衡，主要运用了两极结构和轴心结构来处理平衡，作品选取一男一女分别塑造“人”与“雁”的形象，“人”在前，“雁”在后，重点突出了“人”的面部表情与状态，和“雁”的翅膀的震动动律，二者相互交替、互补、共生，进而形成整体的平衡。“人”与“雁”的形象在现实空间与虚拟空间之间形成对话与流动平衡。“人”与“雁”相互交替，能够深入地感受到他们之间的情感纠葛和心灵碰撞。利用盘旋的动机将分割虚实时空的两人拉入一个时空紧紧贴在一起，表达了“人”与“雁”之间难舍难分的深厚情谊。整体构图趋于不平衡状态，这种看似打破平衡的做法，实际上丰富了叙事空间，推进了作品的叙事进程，这种动态的平衡构图，不仅激发了观众的好奇心，也使他们更加投入地参与到作品的观赏中，而一味地处于稳定的平衡图式只会让观赏者倍感乏味。

2. 方向平衡

按照格式塔理论，舞蹈中的构图是由各个具有方向性的力所达成的。这些“力”可以看作是舞蹈动作中所产生的能量和动力，它们具有方向性，指向特定的目标或中心点。方向性力是形成平衡图式的重要因素，当这些力相互支持或相互抵消时，会达成一种平衡状态。在这种动态平衡状态下，会出现一个或多个支撑点。这些支撑点承载着能量，并且使舞蹈构图达到一种相对静止的状态。这种相对静止不是真正的静止，而是一种视觉上的稳定感，它使得观众能够感受到舞蹈的和谐与平衡。在作品中，“人”将“雁”向上托起，“雁”盘旋于“人”的后背，形成一个中度空间的托举。此时，“人”向上托举的力与“雁”向下盘旋的力相支持，形成力的平衡。

在舞蹈中，各种力的相互作用使得从非平衡状态转向平衡状态成为一种动态的过程，这种过程塑造了紧张而富有动力的式样。高潮部分，“雁”在“人”身上盘绕并旋转于“人”的肩上，形成了一个“雁”上“人”下的二度空间托举。这种造型充分展示了舞蹈的语义功能，不仅表达了亲密的二人关系，还通过虚拟空间的表现手法展现了老艺人对阴阳相隔的妻子的回忆与想象。这个画面呈现出与伴侣比翼齐飞、相互辉映、形影不离的意象，以喜衬悲，给观众带来了深刻的情感体验。这个作品的平衡图式是通过方向性力的相互支持和抵消来实现的。各种力量在舞蹈中的相互作用，形成了一个或多个支撑点，这些支撑点使得舞蹈构图在不断变化中达到一种动态平衡的状态。这种平衡不是静态的，而是动态的，它随着舞蹈动作的变化和能量的流动而不断变化。通过这种平衡图式的塑造，舞蹈作品不仅展现了技术和艺术的融合，还通过视觉表现传达了深刻的情感和故事。观众能够感受到舞蹈中的和谐与平衡，同时也能够体验到舞蹈所表达的情感和主题。这种综合的艺术表现方式使得舞蹈作品具有强大的吸引力和感染力。

（二）图底关系：不同角色的交织与显现

在格式塔理论中，图形和背景具有双重呈现的特点，图形依赖于背景，图形完全处于背景环境之中。正如于平老师所说：“舞者一出现在舞台上（无论这舞台是空无景物还是布景叠陈），舞蹈视觉式样的图底关系便存在了。”笔者在此要着重阐述的并非“空无景物”和“布景叠陈”的情况下的图底关系，而是另一种让角色显现的图底关系：舞者与舞者之间构成的图底关系。在双人舞作品中，图底关系在两名舞者之间产生，一名舞者为“图”，则另一名舞者为“底”，这种图底关系有两种存在方式，一种是图底关系固定不变，另一种是图底关系形成动态平衡的转换，比如在古典芭蕾舞剧中的双人舞中，男主角通常是女主角的陪衬，这里男主角始终承担着“底”的角色，而女主角始终保持着“图”的角色。在双人舞作品《老雁》中，其引子和开端部分，“人”是作品的“图”，其调度始终位于前侧，而“雁”是作品的“底”，其舞者背对观众上半身被前面的舞者遮挡，只露出手臂去塑造“雁”的形象；而在作品的发展部分，出现了图底关系的转换，“雁”在构图中会有短暂的几个动作转换成画面构图的“图”，但其构图主要还是以“人”的形象为“图”；在作品的高潮部分“雁”全身露出无任何遮挡并在空间构图中占比较大，因此在图底关系中以底为主，以图为辅，并与“人”的图底关系构成动态平衡；在作品的结局部分与引子部分一致，“雁”位于凳子后侧，未出现在舞蹈构图中，达到首尾呼应的效果。具体图底关系分布如表1所示：

段落	空间		图底关系
	人	雁	人	雁
引子 （0-1：15）	独占舞台空间，主要在一度空间和二度空间范围运动，移动范围较大（无遮挡）	位于凳子后侧，未出现在舞蹈构图中	图	底
开端 (1:16-2:27)	正面面对舞台（无遮挡）	背面面对舞台（有遮挡），只有手臂占有舞蹈构图	图	底
发展 （2：28-4：02）	正面面对舞台（无遮挡） 调换两次位置（部分遮挡）	舞者正面露出四次，其中前后关系调换过两次（部分遮挡）	以图为主，以底为辅	以底为主 以图为辅
高潮 （4：03-5：44）	承担托举任务，其空间构图占比较小，移动到后侧（部分遮挡）	舞者全身露出，大量调度位于上方（无遮挡）	以底为主 以图为辅	以图为主 以底为辅
结局 （5：45-6：46）	独占舞台空间，主要在二度空间和三度空间范围运动，移动范围较大（无遮挡）	位于凳子后侧，未出现在舞蹈构图中	图	底

由上表可知，整部作品构图的图底关系中，按照“人”以“图”为主，“雁”以“底”为主的空间编排设置，这无疑是与作品的主题表达密不可分的，这支双人舞打破了传统双人舞作品的一些程式化格局，这支舞蹈中，老艺人一生都未离开过“长凳”，情节的转折和故事的发展皆在“长凳”上进行，看似“零调度”的舞蹈作品，却塑造出两个空间，一个是真实的空间，即老艺人在长凳上的舞动，而另一个是内心空间，即背后的女性世界的心理活动，在这种内外空间的虚实交互之中，描绘出这对阴阳两隔的夫妻的“对话”场景，虚与实形成鲜明的对比，坐在前面的老艺人是一副老态龙钟的形象，而背后的“雁”仿佛还在翱翔于天际，两个空间的强烈对比，正是编导采用这种极致的限制手法的高超体现。这部作品围绕“老艺人”展开叙述，而另一个角色表达的却是虚拟的空间，以至于背后的女演员几乎从来都没露过正脸，此处的限制手法，在双人舞调度之中是绝无仅有的，将“二人转”的这种新颖形式引入舞蹈之中，增添了舞蹈作品的想象空间与叙事功能。

（三）错视觉：现实空间与虚拟空间的交汇

当“真实主观”与“真实客观”之间产生矛盾冲突时，便有可能引发视错觉。视错觉是一种由于色彩、光线、位置等多种因素导致的对客观事物的错误认识。如“相对运动”产生的错视觉，坐在运动的火车上，却感觉地面在移动，这在错视觉理论中属于“动态错觉”，除此之外，还有几何错觉、光影错觉、错位错觉。视错觉是对世界的一种“独创性理解”，它作为源于现实而又超脱现实的艺术手法，可以引发观者的思考与联想，还具备一定的视觉张力和艺术性。在双人舞《老雁》中，编导主要采用错位错觉构图的方式形成错视觉的效果。运用了纵向空间限制的手法，使得“女性舞者”被遮挡住，形成错位视觉的效果，这种编舞手法在敦煌类古典舞作品中比较常见，如《迦陵频伽》《双头佛的禅说》《千手观音》等作品中都运用了大量的纵向重叠的手法，这种手法的好处在于，通过快速的空间变换，以达到视觉错位的效果，使得观众将视线和注意力聚焦于前方的“实体”时，更关注“实体”的细节部分，在《老雁》的开端与发展部分，女舞者饰演的“雁”被遮挡住身体的大面积，只露出双臂来塑造形象。男舞者在前面将女舞者遮挡，使得舞台空间被分割成两个部分。内外双重空间中人物的内心世界在虚实转化中展露无遗。这种视觉处理能够引导观众更关注“实体”的细节部分，通过视觉错位与实体的融合，让观众能更清楚地分辨整个舞蹈空间中虚与实的分界。作品《老雁》的开端与发展部分，女舞者饰演的“雁”被遮挡住身体的大面积，只露出双臂来塑造形象。男舞者在前面将女舞者遮挡，使得舞台空间被分割成两个部分，内外双重空间的构建以及人物内心世界的展现，是编导运用视错觉手法的重要体现。编导通过巧妙的舞台设计和舞者的表演，创造了真实的空间和内心空间这两个对比鲜明的领域。坐在长凳上的男性艺人所处的空间是实实在在的舞台场景，他代表着外在的现实世界，描绘的是一个老态龙钟的疲惫状态；而象征内心世界的女性形象则通过舞者的肢体语言和表情，展现了“雁”的形象，运用了心物同构的手法，实现了“虚”与“实”的联动。两位舞者通过身体语言的交流，形成了一种特殊的舞蹈关系。在这两个空间中，男艺人的情感是延绵长久的，他在与女舞者的交互中，通过动作、姿态和表情传递出深沉的情感。这种情感在双人时空的交互中得到了呼应和强化。与此同时，女舞者所代表的内心情感的翅膀，亦虚亦实，给人以无限的想象空间。她的动作和表情不仅展现出内在的情感波动，还通过与男舞者的配合，形成了强烈的视觉冲击力和艺术表现力。他们的身体在舞台上融为一体，通过巧妙的错位视觉构图，使得舞蹈突破了常规的创作模式，更具张力和丰富的表现形式。

四、格式塔心理学对双人舞创作的理论作用

（一）提供理论支撑和分析框架

格式塔心理学的原理，如“平衡图式”“图—底关系”和“错视觉”原理，为双人舞创作提供了理论支撑和分析框架。这些原理可以帮助编舞者对舞蹈构图和调度进行深入分析，从而更理性地看待舞蹈语言。对于传统的舞蹈作品的理论分析来说，多以感性的理解和固有的舞蹈技法作为分析舞蹈作品的标尺，其中充满着不定性和非逻辑性，很难像音乐类作品分析，可以通过音乐的调性、音乐的和弦、音乐的乐谱等方式进行全方位的作品分析，以进行归类并发现从中的规律，因此音乐学科范畴里的作品分析相对于舞蹈作品分析来说会更加严谨与科学一些，而舞蹈作品分析并不能从根上总结和解决舞蹈创作的问题，使得舞蹈“编－教－评”三位一体的循环不能得到良性运转，只有舞蹈评论的学理性与真实性立住，才能准确观察到舞蹈艺术动态，发现作品中的优点与不足，促进舞蹈事业的自我更新与砥砺前行。格式塔心理学的原理可以指导我们如何更好地进行舞蹈创作，使创作形成良性循环。通过对舞蹈构图和调度的深入研究，我们可以从作品中汲取经验，将其运用到后续的舞蹈创作中，不断提高舞蹈作品的质量和深度。

（二）深化对舞蹈构图的理解

通过运用格式塔心理学的原理，我们可以更深入地理解舞蹈作品中的构图与调度。这种理解不仅限于感性的层面，更能上升到理性的层面，使我们能够更科学地分析优秀舞蹈作品中的构图元素。格式塔心理学主要从视知觉角度看待现象，通过格式塔的角度分析舞蹈作品，可以脱离感性层面，突破“第四面墙”所带来的束缚，使得编导在进行舞蹈创作时能带着心理学的关照去强化视觉冲击，以达到更好的观演效果。格式塔理论强调整体大于部分之和，这一观点在舞蹈构图中尤为重要，它使得舞蹈创作者在设计舞蹈构图时，更加注重整体画面的和谐统一，而非单一动作的堆砌。运用格式塔理论进行编创可以防止编创者掉进动作的“陷阱”，在微观细节和整体把握上共同提升舞蹈作品的艺术效果。另外，格式塔理论中的“错视觉原理”，如线性透视错觉、光影透视错觉等，可以巧妙应用于舞蹈构图之中，这些原理有助于改变舞台空间的深度和维度，使得作品的表达更加立体。

（三）提高编舞理论的科学性

通过将格式塔心理学的原理运用到双人舞创作中，我们可以提高编舞理论的科学性。格式塔理论反对元素学说，以整体性思维著称，因此也叫完形心理学，这种整体性思维模式，可以使编舞者在创作过程中更加注重作品的结构布局、情感脉络和意象传达，提高了舞蹈叙事的效率，另外通过对于视觉的深入研究，掌握视觉基本规律基础上构建舞蹈作品的构图，可以使得动作与调度具有语言性，其中“图底关系”原理、“平衡图式”原理等都能将感性的作品表达化为准确的舞蹈语言，这种基于视觉心理的编舞策略不仅增强舞蹈作品的视觉冲击，还提高了观众的情感体验。这种科学性不仅体现在理论本身的严谨性上，更体现在理论对实际舞蹈创作的指导价值上。通过理论与实践的结合，我们可以不断完善和发展编舞理论，为舞蹈创作提供更多的理论依据和指导。

综上所述，将格式塔心理学的原理应用于舞蹈构图的分析，对于深化我们对舞蹈构图的理解、提高编舞理论的科学性以及促进舞蹈创作的良性循环具有深远的指导意义。

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