引言

张大千是享誉海内外的中国画大师，以独特的绘画风格在国际艺术界占有重要地位，国内外数座博物馆皆藏有其画作。除绘画外，张大千在诗词、书法等方面均有涉猎，题画诗不胜枚举。海外博物馆展出其画作时，往往邀请译者对画作相关信息进行翻译，其中就包含题画诗。张大千一生共创作有1000余首题材广泛多样的旧体诗歌，其中题画诗多达500余首（王益，2014:83），贯彻了自宋代以来倡导的“诗画一律”，将诗、书、画三者融于一体。其题画诗词从时间上分为早期、中期和晚期；从题材上分为咏物、感怀、思乡、览史、赠友之作；从主题体现为爱国主义精神的追求、佛道自然的生命体悟、山水花草与风物的赞美、宇宙生命的本体性哲学精神追求等；从风格上表现为或清丽优雅，或沉郁怅惘，或豪迈旷达，不同诗风呈现不同时期的个人情怀、人生境遇和精神追求（潘先伟，2012:104）。这些题画诗不仅具有极高的文学价值，更是理解张大千艺术思想和创作理念的重要窗口，其英译质量直接关系到西方受众对其艺术作品的接受与理解。

生态翻译学为解决翻译整体性问题及翻译生态平衡提供了方法论的指导，为译介提供了全新的视野（孙琳，2021:90）。经过20余年的发展与完善，众多学者进行了生态翻译学视角的应用翻译研究与实践，其中龙翔（2022:113）的研究充分验证了生态翻译学“三维转换”理论在中国古典诗歌翻译中的适用性和解释力。因此，本文将以生态翻译学的“三维”转换为理论标准，分析国外译者对张大千题画诗的英译实例，并探讨题画诗这类诗歌文本在跨文化传播中需要的生态翻译方法与适应机制，以期为中国艺术“走出去”提供翻译层面的参考路径。

生态翻译学：“三维”转换

生态翻译学理论由学者胡庚申系统提出，是基于生态学视角的翻译研究，以“翻译适应选择论”为基础。它将翻译活动置于“翻译生态环境”中，此环境涵盖了原文、源语和译语所构成的世界，即语言、交际、文化、社会，以及作者、读者、委托者等互联互动的整体（胡庚申，2004:3），结合翻译适应选择论认为翻译的实质是“译者适应翻译生态环境的选择活动”，翻译是“译者不断自我适应、优化选择的循环过程”（胡庚申，2008:1）。所谓“适应”指译者对翻译生态环境的适应，所谓“选择”即译者以翻译生态环境的“身份”实施对译文的选择，译者应当“多维度适应”翻译生态环境，并做出与翻译生态环境相适应的“适应性选择”。

“多维度适应”主要指“三维”，即语言维、文化维和交际维的适应性选择转换（胡庚申，2011:8），而这“三维”转换正是生态翻译学的基础理论。语言维的适应性选择转换聚焦语言形式，强调译者要多维度地适应原文的语言和风格。文化维则要求译者具有跨文化意识，关注源语文化和译语文化在性质和内容上存在的差异，在进行语言转换的基础上做到跨文化传递与阐释，以适应译语所属的整个文化系统。交际维则着眼于交际意图是否在译文中得到体现（胡庚申，2006:51）。

生态翻译学与张大千题画诗英译实例

题画诗是画作的有机构成，是作画者艺术精神与文人情怀的集中体现，诗句往往托物言志，意境深远。张大千曾说，“吾画一落笔可成，而题署必穷神尽气为之，如题不好，则画毁也”，足见其对题画诗的重视。诗歌作为所属语言文化的精华浓缩，其翻译是一项极具挑战性的工作，不仅要求译者准确传达字面意义，更需要再现原诗的意境、韵律和文化内涵。题画诗的翻译更是如此，它需要与画作相互映衬，共同构建一个完整的艺术整体。本节将从生态翻译学的三维转换视角，通过对张大千题画诗具体译例的分析，探讨译本分别在语言、文化、交际三个维度上的适应与选择，评估其得失，并提出相应的改进建议。

（一）语言维

《画荷（二首）》其一是1975年农历十二月张大千在美国环碧庵创作的（李永翘，1998:634），多次题于不同的荷画中，纽约大都会艺术博物馆就藏有一幅这样的画作——《红荷》。原诗是一首典型的咏荷诗，借汉水女神“江妃”之典，描绘了荷花天然去雕饰的风姿。其语言精练、意境幽远，蕴含着中国古典诗词特有的含蓄与典雅。译者的任务，便是在英语的“生态环境”中，重新构建这一语言艺术的生命。

原诗：

不施脂粉不浓装，水殿风微有暗香。

要识江妃真绝色，新浴晚凉出兰汤。

译文：

Neither rouge nor powder she’ll ever need,

Across the water palace wafts her subtle scent.

The beauty of the water princess is discreet,

Revealed in full when she has her evening dip.

（Tina Liem,2019,73）

押韵是诗歌最显著的形式特征之一，本质上属于语言维转换的所强调的语言形式问题。原诗四联遵循了近体诗的押韵规则（首联“装”与颈、尾联“香”“汤”押“ang”韵），形成回环往复的音乐美感。诗歌的声韵与节奏体现了诗歌的音乐节奏与语言节奏（刘军平2003:5）。从《诗经》的“歌永言”到近体诗的严谨格律，这一押韵传统一脉相承，体现了中文诗歌形式与内容的高度统一。从语言维的适应性选择转换来看，译者采用的“诗体无韵型”译诗形式，未能完全适应原诗作为古典绝句的韵律生态。此外，词汇层面之间的转换也是语言维转换的体现（龙翔，2022:111）。

首句“不施脂粉不浓装，水殿风微有暗香”，作者以素面朝天的自然之美喻写荷花的美与香气。其中“脂粉”特指古代女子上妆所用的胭脂与铅粉，“浓装”中“装”通“妆”，意为浓艳的妆饰。译文将“脂”译为rouge，“粉”译为powder，准确对应了物品范畴，便于读者理解；在动词的处理上，译文将不施粉黛的状态转化为需要，这一巧妙的转换体现了译者作为英语母语者的表达习惯，既保证了译文的自然流畅，亦不折损语义精度。

据李永翘（1998:634）所作注解，“水殿”一句化用孟昶《玉楼春》“水殿风来暗香满”。孟诗中，“水殿”指建在摩诃池上的宫殿，“暗香”以荷花的幽香喻指花蕊夫人的体香。本诗化用该句用以直接描摹荷花之香气，词义也相应地有所改变。将“水殿”直译为water palace，做到了语言维的基本对应，但视野局限于语言形式的字对字转换和内容大意的解释，缺乏对诗歌整体生态的思考。根据《新牛津英汉双解大词典》，palace指君主、王后、总统等居住的宫殿、官邸或宅邸，其内涵的宫廷意象与原诗化用后的荷塘意境相去甚远，建议用更具中式园林水景意味的凉亭代替，如“pavilion”或“bower”。

颈联中的“江妃”是中国古代神话传说中的神女形象，最早见于汉代刘向《列仙传·江妃二女》，该形象被视为汉水女神体系的组成部分，常与湘妃、洛神等女性水神并置。译者将“江妃”译为“water princess”，在语义层面与原意有所出入。princess一词指王室家族中的女性成员，尤指国王或王后的女儿或孙女，与原句中的“江妃”存在身份上的本质差异。译者或许只参考了“妃”的字面含义，而忽略了江妃形象所代表的文化内涵，此处建议选用如“nymph”等同为古神话中水系女神的词语。译文将“要识江妃真绝色”处理为“The beauty of the water princess is discreet”，意在通过“discreet”为后文的“revealed in full”做铺垫。译者试图欲扬先抑，虽具巧思，但稍显不妥。discreet一词在程度上指小巧、不显眼的，与原句“江妃”作为神话人物所具有的美大相径庭。“绝色”需要等待一个“识”的过程与契机，但不代表其美之本身是小家碧玉的，此处的选择也与诗人大赞荷花之美的写作意图相悖，可选择改为“unrivalled”或“peerless”等修饰程度更高的词语。

尾联与颈联呼应，点明识荷花绝色的时间地点。据注释（李永翘，1998:634），“晚凉”指已有凉意的晚上，“兰汤”指香汤；故此反观译者的语言维选择，“evening dip”同时对应了“晚凉”与“新浴”两词。译文仅用“evening”，缺漏了“凉”所对应的内涵。根据《新牛津英汉双解大词典》，“dip”英文释义a brief bathe，应当指人们常说的冲澡，也难以对应香汤沐浴的长时间和精致感。值得注意的是，参考屈原《楚辞·渔父》“新沐者必弹冠，新浴者必振衣”一句，“新浴”即刚洗完澡，强调沐浴已完成的状态。译者将其处理为“when she has her evening dip”，关键在于 “when”一词的选择。When指某个动作发生的时候，故译文错误地将已完成状态的“新浴”译为进行中的动作，这个时间状态的误译，削弱了原诗所精心营造的美人出浴、芙蓉出水的画面定格，是译文的一个明显瑕疵。因此译文的时态及用词都应当有所修改，可选择如“As bathed in evening cool, ...”。

总的来说，译者对原诗有着比较深入的研究，译本在词汇层面实现了一定程度的语义对等，表达自然流畅。但译者并未移植原诗作为七律诗的语言形式，直接牺牲了韵律，并在关键意象的处理上因拘泥于字面对应或偏向目标语表达习惯，导致了语义层面的失衡与文化内涵的损耗，因此没有很好地体现语言维的适应性选择转换。

（二）文化维

《题竹图》是张大千于1981年在台北摩耶精舍创作的（李永翘，1998:757），数次题于咏竹图上，诗句也会随着画上竹枝的枝数而改变。若是单枝竹则是“玉一枝”，多枝则是“玉数枝”。私人收藏“梅云堂”就藏有主题为多枝竹的张大千画作《竹隐真逸》，2023年12月于苏富比拍卖行卖出。

原诗：

青鸾飞过影参差，摇曳争看玉数枝。

自爱山中好明月，何须银烛照题诗。

译文：

Blue birds fly past casting shadows dissimilar,

Scrambling to see the wavering jade stems several in number.

I love to be in the mountains where the moon shines bright,

And no candles, when writing poetry, are ever needed for their silvery light.

由于源语言与目标语文化系统的不同，作为文化浓缩的诗歌是翻译研究中一个难以攻克的堡垒。除胡庚申教授提出的文化维适应性选择转换以外，龙翔（2022:112）还指出，译者在进行文化维转换时，需格外注意对源语中的文化负载词和修辞手法进行恰当的选择转换，不仅要做到把原诗所包含的文化信息忠实地翻译传达出来，在选词方面也要仔细斟酌，确保选词能够有效地传达出文化内涵。

诗名《题竹图》，通篇不见竹却又处处是“竹”，既有似玉一般的竹，也有如竹一般的人。本诗表面咏竹，实际是借竹喻己，抒情言志。为构成这样的诗歌生态，诗人运用了多个颇具代表性的意象，其中，“青鸾”是引领全诗、奠定基调的首要意象。“青鸾”是中国古代神话中与西王母相伴的神鸟，是往返仙界人间的信使，其象征意义非比寻常。诗人选择青鸾而非凡鸟作为开篇意象，是为用其仙界神鸟的身份及“争看”的行为衬托竹。衬托了竹的什么呢？答案落在作为竹枝喻体的“玉”上。玉在中国文化中是君子德行的象征，许慎在《说文解字》中赋予玉“仁、义、智、勇、洁”五德。以玉喻竹，一是侧面描绘了山中竹的色泽与质感，二是点出竹即是美德的结晶，君子风范的化身。诗歌行到此处仿佛完全在描写“青鸾”与“玉竹”的互动，然而这正是诗人巧妙之处。诗人笔下的竹，即是诗人人格的投射，是承接诗人意志的载体。此时，竹即是我，我即是竹。因此，诗人隐身于青鸾与玉竹之后，反而更加强烈地抒发了对自己艺术与人格的自信与期许。

在后两句诗中，诗人笔锋一转，由写景转向抒怀。在需要光亮的题诗之时，比起银烛的荧荧火光，诗人独爱山中明月洒下的月光。明月，是自然、澄澈、普照之光；银烛，则是人工、世俗、限定之光。这一天然与人为的对比，彰显了诗人寄情山水的隐逸情怀。更为关键的是，此联的意义必须与和画中题跋的互文联系起来。题跋有言：“昔东坡游道场山有官奴执烛，坡翁欣然写风筱一枝。今予独居山中，弄墨为快，兴复不浅也。”在此，张大千巧妙地将其当下的创作场景与苏轼的历史典故并置。苏轼之“欣”，体现在“官奴执烛”的侍奉与风雅环境中。而诗人之“兴”，则源于“独居山中”，以“明月”替代了“官奴”与“银烛”。诗人通过否定“银烛”的必要性，表达了对前贤的一种超越，申明了他对世俗的摒弃与对自然与本心交融的追求。

译本采用了AABB的抑扬格传递原诗的韵律与节奏，一定程度上满足了生态翻译学中语言维对语言形式的要求，但在文化维的适应性选择转换上，译本存在一些不妥之处。译文选择将“青鸾”翻译为“blue bird”，虽然适应了译语读者的基本认知，避免了陌生意象带来的理解障碍，但若如此简化青鸾所代表的神鸟身份，诗歌本身所构建的以神鸟意象烘托竹之品格的结构则无法传递，或许采用“The azure phoenixes”能更好地做到跨文化传递与阐释。青鸾是古代中国神话传说中凤凰一类的神鸟，赤色多者为凤，青色多者为鸾（李永翘，1998:757），故“鸾”即凤凰。凤凰在西方有着概念对等的词语“phoenix”，辅以颜色限定“azure”既属于译语的文化系统，适应了文化维的选择，也排除了读者将其与西方金色的不死鸟凤凰混淆的可能。“azure”相较于“blue”也更具有诗意，其代表天空的蔚蓝色释义也与青鸾作为天界信使的身份完美契合，使读者能更容易地建立认知联系。译者将“玉数枝”译为“jade stems”，保留了作为喻体的玉，是最佳的修辞传递选择。然而，将“摇曳”译为“wavering”则并非一个好的选择。“Wavering”一词的核心含义是摇摆不定、犹豫不决，用它来修饰竹，相当于将竹子描绘成一种立场不坚、在风中狼狈摇晃的形象，直接违背了竹在中国文化中“咬定青山不放松”“千磨万击还坚劲”的核心象征，也就与诗歌的意境与目的产生了矛盾。竹的“摇曳”是在其固有挺拔的基础上，因风而动的一种从容、优雅、富有韵律的姿态，可选择如“swaying”“nodding”等不含感情色彩，同时能传达竹枝随风摇摆姿态的词语。后两句诗是诗人抒发个人情志的关键，译者在处理这两句时，将“何须银烛照题诗”这一强有力的反问句式处理为平淡的否定句。“何须”并非单纯地陈述一个事实，而是以一种不容置疑，甚至带有几分轻蔑与傲岸的语气，来强调其选择的自明性与正确性，极大地增强了抒情主体的自信与豪迈。译本的这种转换不仅导致了语气的弱化，更丧失了文气，原诗通过反问形成的语气起伏和逻辑张力消失了，诗歌结尾变得平铺直叙。故此建议保留原诗的反问修辞，如“Why would I need...?”或“What need is there for...?”等，以重现原句的力量感。

因此，译者在进行文化维的适应性选择转换时，对以意象为代表的文化负载词和修辞所蕴含的内在文化内涵了解不够深入，译文存在可优化的空间。

（三）交际维

诗是文学文本中一种特殊的形式，其特殊性不仅表现在音韵、节奏等“外在可感的形式系统”，也存在于其意境、情志等“内在理念的非形式系统”（刘宓庆2005:141）。在交际维度上，生态翻译学强调交际意图的传递。诗歌的交际意图就落在诗人试图向读者传递的信息中，是诗人试图通过诗歌去达成的目的或抒发的情志。题画诗与传统诗歌略有不同。题画诗与画作相辅相成，互为一体，读者能够通过画作内容辅助理解题画诗的主旨，也能够通过题画诗辅助观赏画作隐含的意境。以上述两首诗歌为例，诗人在《画荷（二首）》其一中以汉水女神江妃为喻体，极尽描绘荷花之美，抒发了对荷花的欣赏与喜爱。然而，就诗歌本身而言，通篇没有一个荷字，译本为保留喻体也并未点明lotus，加之题画诗没有题目的存在，若目标语读者在缺乏文化了解的情况下单单只阅读诗歌，很容易理解将它为一篇吟咏江妃的诗，与诗人咏荷的交际意图背道而驰。因此只有当读者将“要识江妃真绝色”与画作《红荷》相结合，才能洞悉诗人以神女喻荷花的用意，完成交际意图的传递（图1）。

在《题竹图》中，诗人则以竹喻己，表达了他如竹一般的品格与寄情山水的隐逸情怀。该诗也通篇未出现一个竹字，其中译本更是将“玉数枝”处理为“jade stems”，如果读者仅仅通过译本来接触诗歌，很可能理解为字面含义，难以理解诗人以玉喻竹的比喻手法，诗人试图构建的“人竹合一”的隐逸境界也就失去了支撑。因此，与《画荷（二首）》其一一诗相同，读者必须将“摇曳争看玉数枝”的诗句与画作中具体可辨的竹林形象相印证，才能理解“玉数枝”实指竹枝，领悟诗人以玉竹隐喻自身高洁品格的真意，从而完成从欣赏自然图景到理解诗人精神追求的交际意图传递。

因此，题画诗的交际维适应性选择转换应当与画作内容相结合。就如《红荷》的题画诗译本中，即便没有lotus读者也能明了诗歌的主体是荷一样，在《竹溪真逸》的题画诗译本中，就算没有bamboo读者也能领悟玉的本体是竹，这份理解就是基于画与诗的结合。画即是诗，诗即是画，在翻译题画诗时，译者应当将画作内容的辅助理解作用考虑在内，这样才能更完整地传递作者的交际意图，做到交际维的适应性选择转换（图2）。

结语

本文以国外译者翻译的两首张大千题画诗译本为例，分别在生态翻译学理论框架下对译本进行了系统深入的分析研究，从而得出译本在“语言维”“文化维”“交际维”三维转换的适应性选择上存在着上述优势与不足。总的来说，两个译本在交际维转换层面更为理想，在语言维和文化维转换层面则有所欠缺。《题竹图》译本相较《画荷（二首）》其一译本完成度更高，但两个译本具有一定的共同点，主要体现在译者作为目标语母语者，对目标语表达习惯与读者阅读习惯的主动适应。具体到三个维度上，语言维上，译者通过符合英语表达习惯的词汇转换与句式重构，保全了译文的基本流畅与可读性；同时往往也牺牲了原诗的语言形式与词义的精确性。文化维上，译者通过对部分意象采取简化或归化处理，降低了他国文化的理解门槛；这份简化同时往往也导致了文化负载词深层内涵的流失与诗人情志表达的空白。换个角度说，在跨文化传播中，应当更为注重语言维与文化维的适应性选择转换，唯有准确地凸显出原文的文化特色，才能进一步地考虑交际维的完成情况。

综上所述，本文认为，两例张大千题画诗英译本的问题表明，在跨文化传播题画诗或古典诗歌时，理想的译本不应止步于对目标语系统的单向迁就或原文生态的局部适应，而应致力于生态翻译学倡导的多维度适应，寻求一种整体的、动态的生态平衡。译者需要在深刻把握诗画一体这一独特艺术生态的基础上，进行更具全局观的适应性选择，才能使译文在异域文化的土壤中真正焕发其应有的艺术生命力，从而为中国艺术“走出去”提供更为坚实有效的文本基石。

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