引言

河北梆子起源于清代，融合山陕梆子与河北地方音乐，形成独特的表演风格。从唐朝开始戏剧走向成熟，但也正是从唐朝开始禁戏政策开始颁布。并且在传统戏曲中，性别角色的表演往往受到社会伦理、行业规范及观众审美的制约。由于受到封建礼教的各种压迫，女性不被允许抛头露面更别提上台演出，在西区中的女性角色多由男性演员（如“乾旦”）塑造。20世纪初，随着社会风气开放，女性演员逐渐登上舞台，改变了原有的表演体系。

近年来，性别研究成为民族音乐学的重要议题，但关于河北梆子性别表演的系统性研究仍较匮乏。本文旨在通过文献分析，探讨河北梆子表演艺术的性别角色变迁，揭示其背后的社会文化动因，并思考当代传承中的挑战。

一、河北梆子发展史中的性别表演传统

河北梆子是从山陕梆子进化而来，清乾隆四十四年秦腔花旦演员魏长生进京，为河北梆子后续的发展开了一个十分有利的局面。在《燕兰小谱》中有着详细的记载，“魏长生开近年风气，序中颇致讥词，然曲艺之佳，实超时辈。”并指出他的表演在当时技艺精湛至极，比喻成如同让齐国的风俗转向鲁国的优良风俗一般，将人们的审美提高了一个档次。“继而以《滚楼》一剧，名动京城，观者日至千余六大（京腔）班顿为之减色”并在《日下看花记》《啸亭杂录》《藤荫杂记》《扬州画舫录》等当中皆有记录，可知晓当时魏长生的秦腔表演给当地的戏曲文化带来的冲击。秦腔的出现使得高腔急剧退化直至衰败，而高腔的结束为山陕梆子的出现提供了相当便利的条件。后1790年四大徽班进京，在自身对声腔剧种的前提下吸收了秦腔的特长并适应了当地观众的不同喜好，遂形成了独属于四大徽班各自独特的风格，相比之下秦腔稍显逊色。

咸丰、同治年间山陕艺人来北京以及河北演出之后梆子腔又开始了新一轮的发展直至成为全省第一大剧种。清道光年间河北梆子在乱弹梆子腔的基础上有了较大的发展，在这个发展过程中为了适应当地人的审美和风格，在河北的梆子腔便诞生了。根据《河北梆子简史》中的记载我们将河北梆子第一个梆子科班的举办看作其诞生的标志。此科班“于道光年间诞生在定兴和徐水交界的农村。”在科班的学习当中梆子腔不断地河北化，便形成了直隶老派。这时候由于前一部分山陕梆子本土化已然存在，再次外来的声腔便需要根据河北地区观众的喜好进行调弦改调的操作，这样的戏曲效果便不同于前期完全“山陕”的效果，但对比本土化的直隶老派也有所差异，故对这一时期的梆子称为“山陕派”。光绪之后河北梆子大量涌现，不仅在国内的东北全境华北以上海为中心的区域中南各地等地区，在今蒙古国俄罗斯等地皆存在河北梆子的身影。彼时京剧在北京也在蓬勃发展，在此情景之下河北梆子与其互相吸收各自精华，不断吸收和交融，使得两方皆有了很大的发展。民国之后租界的不断兴起为女演员的登台提供了一些便利条件，西方所带来的男女平等思想也促进了女性的思想解放。

从19世纪70年代为河北梆子的兴盛时期，这一时期出现了像达子红、侯俊山、郭宝臣、田际云、崔灵芝、魏联升、刘喜奎、小香水、王克勤、杜云卿、金钢钻、秦风云、张小仙等大批优秀演员。在这一大批优秀的演员中也出现了以十三旦为代表的“瑞顺和班”；以郭宝臣为代表的“义顺和班”和以田际云为代表的“玉成班”。但由于清朝封建君主专制集权背景下河北梆子早期演出团体全部都以男性为主，女乐则被认为“声色娱人，有失风化”之辈，故河北梆子中的女性角色都由“乾旦”扮演。明清时期尤其乾隆和雍正在位之时“女伶禁演”政策如火如荼，对于戏曲中的女性角色男性演员只能通过程式化表演（如假嗓、身段）等塑造女性形象，形成独特的艺术风格。但这一时期的男性演员表现也尤为出彩，像田际云（响九霄），他是一位非常著名且具有代表性的河北梆子花旦表演艺术家，但是他在老生、武打动作等方面也毫不逊色，在《瑶台小录》中记载：“姿韵幽娴，音调清脆，与凡为秦声者不同……发吭引声，一座尽惊呼，于是贵人达官，下至贩夫走卒，无不啧啧响九霄者”，可见这一时期以田际云为代表的男演员的演出也十分精彩。

二、女性演员的崛起与性别表演的转变

清末民初，腐朽落后的清代王朝被迫打开“沉睡已久”的国门，西方男女平等等先进思潮的涌入冲击着饱受封建思想荼毒的人民。此时由于国内大环境的飘零，反而对于戏曲的政策逐渐放宽，除了京城中心地区，地方乡村对于戏曲已然放开。所能考据到的最早的是今人张古愚讲的清同治元年的英籍粤商所开的一场“满庭芳”，其中天津所来梆子班皆为女性演员。其后在清末《优伶小传》中也记载了庚子之后天津地区女性演员的盛行。辛亥革命这一破旧立新的壮举，推翻了两千多年的封建君主专制制度，开始走向民主、自由、平等的社会发展。20世纪初，新文化运动推动女性社会地位提升，河北梆子出现了一大批具有影响力的女性青年，像小香水、刘喜奎、金刚钻等人，尤其是刘喜奎在当时声势浩大，以压倒性的优势对谭鑫培、梅兰芳等人造成了很大影响。她们积极改进和创新，在板式唱腔等方面形成了反梆子、悲调以及宫调式的独特音乐色彩，尤其在声腔方面，女性独有的高调门声腔听起来更为动听悦耳，此时的河北梆子便称作直隶新派。1914年由杨韵谱等创办了志德坤社，1918年改组全部由女演员组成的戏曲班社“奎德社”，1916年田际云创办中国近代第一个招收女性的戏剧科班“崇雅社”，女性演员逐渐成为重要表演力量。随着女性角色的登台，演员们开始就当时的社会面貌和思想改革浪潮进行新型时装戏的排演，“1900—1928年先是河北女伶群体带领河北梆子席卷整个天津戏曲音乐舞台”。

奎德社在创始人杨韵谱的带领下，开始了新派梆子的改革和演出。其中最著名的莫过于她对刘喜奎的栽培。刘喜奎八岁学艺，十岁改学河北梆子，在天津受到王钟声的影响，“接受了‘改良戏曲，针砭时弊、移风易俗’的思想”，并在田际云和杨韵谱等人的影响下加入了新戏改革当中。1922年辛亥革命清政府逮捕了田际云，并残忍地杀害了王钟声，刘喜奎并没有因此惧怕，而是在王钟声所改编的戏曲基础上再次进行改编为《义婚孤女》积极反抗清政府的残忍腐败。后加入奎德社在传统河北梆子的基础上积极排演时装新戏《一元钱》《二烈女》《恩怨缘》《新茶花》等，但时装新戏的排演并没有完全代替河北梆子的存在，奎德社仍然保留了大量的河北梆子传统剧目。1916年《顺天时报》的报道“伶界大王”的得主正是获得了二十三万多票的刘喜奎，比“坤伶大王”梅兰芳多了六千多票，可知以刘喜奎为代表的女演员在当时的地位。在这一时期女性充当旦角声调高昂，与之应运而生的便是女老生、小生，男性角色迅速衰退，1930年以前出现了像云笑天、小荣福、杜云卿、王克勤、秦凤云、高媚兰等一大批非常著名的女演员。

在此时的西安一些知识分子以“移风易俗”为主要目的成立了秦腔梆子改良社团，该社团不仅达到了以戏曲教化民众的目的并且梆子戏也得到了很好的推广，河北的有识之士受其影响在大约1936年左右以宣传河北梆子为主要目的开启了“河北易俗社”，虽然影响力和开版时间没有陕西那么大，但对于河北梆子的推广起到了非常重要的作用，且社团以坤伶为主，进一步促进了河北梆子性别角色的变迁。

但好景不长，随着战争的爆发，河北梆子一度陷入衰败的局面。奎德社也于1937年迎来了解散。女演员也被迫停止演出，剧院解散大多数人都没有了生计，小香水等名演员也在劫难逃，饿死在车站当中。直到1949年新中国成立，河北天津等地区建立了河北剧团，河北梆子又迎来了新的生机。1950年，国家戏曲改革提出“百花齐放，百家争鸣”，男女演员们才得以有机会上台大展风采。

三、表演风格的嬗变

女性演员的加入使河北梆子的表演更趋写实，并以唱功卓越而著称。善于革新，一扫老派梆子所携带的山陕韵味，重文戏和唱功戏，创造出了新的唱腔板式：“大慢板”“反板”“单导板”等，并在中华人民共和国成立之后一直延续下去。

河北梆子女演员的出现对戏曲表演风格产生的变革是一个复杂而渐进的历史过程。从现存的演出记录、录音资料和时人记述来看，这种变化主要体现在声腔艺术、表演程式和角色塑造三个相互关联的方面。在声腔方面，早期女演员如小香水、金刚钻等从民国初年开始尝试将女性自然音色与传统梆子腔相结合。小香水在老生戏上的造诣比青衣戏要更为出彩，将自身的风格与何景云、魏联升的特长加以结合，形成了女演员独属自己的老生风格。现存的蓓开公司1929年录音金刚钻的《桑园会》《三娘教子》等显示，她在保持梆子腔高亢激越特点的同时，通过调整发声位置和共鸣方式，发展出更为圆润抒情的演唱风格。这种声腔变革不是一蹴而就的，从民国时期到新中国成立后的录音对比中可以清晰听到其演变轨迹。在表演程式上，女演员的实践促使传统身段语汇发生重要调整，例如逐渐舍弃了象征缠足的“踩跷”技艺，而发展出更符合女性自然体态的台步和手势。1957年代李桂云在《蝴蝶杯》中的表演在角色塑造方面的影响尤为深刻，女演员对女性角色的诠释往往更加细腻真实，在处理唱词方面注重文字的简练，严谨揣摩剧里主人公的心理，通过眼神和微表情的变化，生动表现了人物内心活动的层次感。“可怜我孤身女有谁照管”前后两个留板连续切分并下行，其中为所要表达的感情留有很大空间；“杀父仇未报尸骨未寒”字多腔少高亢激越，全然体现了胡凤莲的满腔悲愤。值得注意的是，这些变革并非简单的线性发展，而是在与传统表演体系的对话中逐步形成的。1954年河北省戏曲观摩演出大会的讨论记录显示，当时艺术界对如何平衡创新与传承已有相当深入的思考。女演员的表演革新既受到社会观念变化的推动，也反过来影响了观众对戏曲艺术的审美期待，这种互动关系在现存的民国时期观众调查表和新中国成立后的演出统计资料中都有明确反映。从民族音乐学的视角来看，这些表演风格的变迁不仅是艺术形式的自我更新，更是二十世纪中国社会文化转型在戏曲领域的生动体现。

四、女性角色对河北梆子的双重影响

当代河北梆子受全球化与性别平等观念影响，出现更多实验性表演。在这里我们以王玉磬这样一位非常优秀的女武生为代表，探讨其在老生行当中的不同于男性演员演老生的表现。

王玉磬（1923-2007），女，原名陈国贤，河北安新铜口镇人。她出生在一个梨园世家，6岁便开始学习戏曲，从师于王文炳。她的嗓音十分刚劲有力，吐字清晰，在表演方面一部分继承了元元红与何达子的精华，并加入自身独特的声音条件，形成了自身独特的老生风格。世称“王派”，她的唱腔代表了当今河北梆子老生行当最高水平，在当时乃至当今的戏曲曲坛都有着非常深刻的影响。根据记载发现，王玉磬的表演可谓是博采众长，在1937年她来到天津，每天辗转多个戏园，看当时的名角演戏唱戏，看完后自己不断琢磨，模仿其唱法，一来二去，她汲取了元派的华丽流畅，何派的神情并茂、做工深厚，完善了自己的唱腔。在艺术上对她影响最大的是当时工青衣和老生的演员小香水，小香水的唱腔更加柔和细腻但又具有阳刚之气，在当时的情况下王玉磬只能找机会去串演帮忙小香水的戏，从中学习知识，并用自己微薄的工资为小香水买礼物，一来二去小香水便发现了王玉磬的天赋，在闲时指点一番，王玉磬便从中接受了非常多专业的知识，30年代后期梆簧两下锅的兴起使得王玉磬拜师刻苦学习京剧，40年代她的技艺慢慢变成熟，与当时非常有名的银达子、韩俊卿、金宝环等人登台演出，受到人们的喜爱。50年代以后她成为河北梆子的中坚力量，并且改革创新了许多剧目，如《辕门斩子》《苏武》《赵氏孤儿》这些剧目都成为当今河北梆子的优秀剧目并持续演出。她在戏曲方面从不吝啬先后培养了像陈春、张敏等很多优秀的演员。以此便能看出女演男依旧能够演得既不失男子气概，又显现出独属于女性的兼柔并蓄。

但任何事物都具有其两面性，河北梆子女性演员的出现尤其是直隶新派的创新使得河北梆子更上一层楼，并促进了女性地位与思想的解放。但由于女演员兴起之后，旦角占据主流市场并一度出现单一的旦角演出模式，使得其他生行陷入了危险当中。那么这种单一的表演方式使得河北梆子的戏路变得越来越窄这也造成了后面由于大环境的影响走向衰败的局面。

当今的河北梆子男女演员各显其特长，既可以男演女也可以女演男，只要演得足够出彩吸引观众，使得河北梆子更上一层楼，那么这种创新的跨角色演出就是非常有益的。尤其是建国之后很多艺人在男女角色行当的方面找到了创新且管用的演出方式，比如著名的男演员何达子对于旦角男性演出声调太高的问题进行一系列的改进，“根据自己的嗓音条件，创造了一种以低腔为主，真假嗓结合的‘银达子腔’”，这一改革颇受当地人的喜爱，为男性唱腔的改革创新提供了非常好的范本。

男性演员在饰演旦角时，既要继承“假声”等传统技艺的精髓，又需避免过度矫揉造作的表演倾向；女性演员在塑造老生、花脸等传统男性角色时，则需解决声腔力度与形体表现力的平衡问题。这便是男女不同角色在表演时所亟待解决的问题。在此笔者对此提出一些微薄的建议：戏曲教育改革可以开展“跨性别表演”专项训练，在保持行当特色的前提下，探索符合当代观众审美的表演方式。在角色分配上，创作家注重发挥演员的性别优势，如新编历史剧中常由女演员饰演具有抗争精神的女性角色，而男演员则侧重表现刚烈豪迈的男性形象。这种创新不是对传统的否定，而是在深刻理解戏曲艺术规律基础上的发展，其核心在于既尊重演员的生理特性，又充分发挥戏曲表演的假定性优势。河北梆子的生命力正体现在这种传统与现代的辩证统一之中，关键在于把握“移步不换形”的艺术法则，在创新中守住剧种的根脉。

五、结论

从河北梆子的诞生到女性演员的登台，在唱腔与角色方面都有了非常大的改变。河北梆子的性别角色变迁也映射了中国社会文化的演进。从清代男性反串的伦理规训，到民国女性登台的文化抗争，再到当代多元表达的审美重构，其变迁轨迹深刻体现了戏曲艺术与社会意识形态的互动关系。在经济水平不断上升的今天，人们对于精神层面的追求也越来越高，河北梆子也需要顺应时代的改变焕发新的生机与活力，男性角色如何改进剧本以及声腔等问题以适应女性演员出现后所带来的生理上的调门的压力，女性演员又如何在不同行当“多面开花”，是目前亟待解决的问题。并且我们必须在尊重河北梆子本身剧种美学规律的前提下，达到创作实践与学术研究的良性互动，实现传统戏曲在当代的真正“活态”传承。

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