引言

霍德勒所处的19世纪末20世纪初的欧洲，正如乔纳森·克拉里（Jonathan Crary）所阐释的那样，视觉环境开始出现了一种混淆不清且有分歧的视觉模式：一部分艺术家创作了极端崭新的观看方式，而放在日常生活方面，视觉仍深植于“写实主义”的束缚中。摄影作为一种技术发明，毫无疑问改变了现代艺术的面貌。19世纪下半叶绘画和摄影处在共同的视觉文化节奏中，并且分享了共同的视觉机制，正是在这样的西方艺术观念的剧烈变革语境下，对于绘画形式和主题表现上的处理是艺术家们需要在作品中探究的问题。

霍德勒绘画中“平行性”的术语溯源

在展开霍德勒的“平行性”在某种程度上表现为绘画的形式语言之前，值得一提的是总结“后印象主义”一词的现代艺术批评之父罗杰·弗莱（Roger Fry）创造了“有意义的形式”（significant form）这一说法。这与前文苏珊·朗格提到的“有意味的形式”相似，但是苏珊·朗格进一步阐释了“意味”一词：相比“意义”来说，指的是艺术作品中的“构型”（formation），也就是弗莱所说的“expressive design”（表现性设计），是在作品内部的表达。弗莱在格拉夫顿作的演讲《后印象主义》中提到了“后印象派要解决的问题是重新获得表达思想情感的回应和力量，并有意无意的解决这个问题，去发现想象力的视觉语言，发现怎样处理形式和色彩，才能给予视觉以刺激，从而深刻的激发想象力。”霍德勒的绘画作品虽未被归为后印象派的类别中，但其“平行性”的形式语言同样是对现实情境做出的“原始赋形”的感知。

伯尔尼大学艺术史教授阿图尔·韦斯（Artur Weese）在1909年1月8日的一封信中，告诉他的学生威廉·沃林格（Wilhelm Worringer）他将于下周一在苏黎世发表演讲。讲座的标题是《印象派与韵律》（Impressionism and Eurhytmy），讲座中包括对库诺·阿米特（Cuno Amiet）、克劳德·莫奈（Claude Monet）、文森特·梵高（Vincent van Gogh）和费迪南德·霍德勒作品的讨论。在讲座中，韦斯描述了最近在日内瓦对霍德勒的访问：“我对他的分析能力感到惊讶。他像一个真正的理论家一样拥护他的思想，有时含糊不清，有时粗暴直接，但这些都非常好。他把一切都压在统一性、平行性、永恒性和对称性上。”在韦斯的这段话谈到的“统一性、平行性、永恒性以及对称性”都是霍德勒绘画作品的形式特征。当韦斯受到霍德勒于1895年画作《韵律》（Eurhythmie）（图1）的启发，以及印象派的名字来源于莫奈的作品《日出印象》这一事实，他向霍德勒建议将其绘画原则称为“韵律性”（Eurhythmy）。查尔斯·布兰克（Charles Blanc）在1867年出版的《语法》（Grammaire）一书中提到，韵律（Eurhythmia）作为一个希腊词，原意为“韵律作为所有的总和，包含在单场音乐会统一的和谐”，并将人体形式描述为正常节奏的典范。但霍德勒却并不采纳韦斯的建议，坚持使用“平行性”一词，他认为任何“韵律性”形式的重复，都使绘画变得统一。因此，韵律性是霍德勒绘画作品中的形式特征，亦是作为生命逻辑形式中的节奏性，需要与艺术直觉捕捉到的艺术形式所产生的象征性联系，而这种象征性联系就是霍德勒绘画作品中的“平行性”。

霍德勒在处于近代艺术走向现代艺术的酝酿期的19世纪下半叶，西方各种艺术流派、绘画的形式语言相互渗透，艺术观念发生剧烈变革和快速更迭，表现在内容和形式上的分裂和新范式的不断涌现，英国艺术史家迈克尔·克拉克（Michael Clarke）表明“后印象主义之名这样一个笼统的术语，虽然无疑是有用的，但也是不精确的，因为印象主义的发展多种多样：修拉和印象派色彩的准科学分析；埋下立体主义种子的塞尚对风景的结构分析；梵高富有表现力的翻滚笔触，高更及其追随者平面色块的象征主义”。所以讨论霍德勒绘画作品中的“平行性”不能仅仅是通过片面的、扁平化的平行主义去定义出真实立体的作品，而是从绘画形式语言进行具体的分析。

二、霍德勒“平行性”的艺术实践呈现：装饰性、写实性与跨艺术家对话

塞尚在画面的绘画形式语言中寻求视觉统一性去塑造事物本身的外观，而不只是去描绘事物单个的形体和质感，这与霍德勒绘画作品中的统一思想相一致。有研究表明，塞尚晚年的艺术风格经历了显著变化。与印象派追求即刻的表面变化、仅停留在感性的表象层面不同，塞尚在其晚年作品中展现了一种更深层次的探索。其描绘的圣维克多山（图2），不再拘泥于清晰的几何构图，开始尝试更为自由与松动的表现形式。虽然山景的轮廓依旧可辨，但已经明显趋向简洁、抽象，甚至带有些许模糊之美。相较于霍德勒晚期对图恩湖（图3）那种抽象且直接的诠释，塞尚在暮年所绘的圣维克多山，无疑走向了更为抽象与模糊的艺术境界。梅洛·庞蒂（Maurice Merleau-Ponty）曾经形象地描述过塞尚的绘画有“悬而未决”的感觉，这与他所认为的塞尚绘画具有自然的原初性有关。霍德勒同塞尚一样，为探索自然的本质特征，在绘画中探索“平行性”的形式表达。

1911年，康定斯基（Wassily Kandinsky）在慕尼黑现代画廊观看了霍德勒的展览后，在1912年出版的《关于艺术中的精神》（Concerning the Spiritual in Art）一书中的最后一章提到了对霍德勒“建设性的努力”（constructive effort）表示敬意。他认为丢勒和拉斐尔“旋律”（melodic）构图启动了一种历史进程，而这种进程已经发展到了“交响乐式”（symphonic）构图。而在这些之间出现了节奏：塞尚和霍德勒唤醒了这些“旋律”作品的新生命，这些旋律的作品被描述为有节奏的。康定斯基在叙述中赋予了塞尚和霍德勒同等的历史性角色。在他的影响下艺术史学家弗里兹·伯格（Fritz Burger）在1920年出版了塞尚和霍德勒的绘画分析，其重点是在野兽派、立体主义和德国表现主义的大背景下，微妙的区分和分析塞尚和霍德勒的绘画形式语言。

“重复性”也是作为霍德勒绘画作品中的形式语言对平行概念的表达。在1904年，霍德勒试图说服维也纳的埃尔斯·斯皮格尔（Else Spiegel）画面中强调“重复”的好处：“I love clarity in a painting, and that is why I love Parallelism. In many of my works, I have chosen four or five figures to express one and the same emotion, since I know that repeating a thing deepens the Impression made by it.” 从霍德勒所描述的平行性逻辑中可以看出，他所指的平行性包含着绘画中形式的“重复性”，亦或可以说这里的平行性可以表示为画面形式的重复。他甚至还表明，在绘画作品中更倾向于选择五个人物，因为奇数会增强作品的秩序，可以在其强大的表现力中创造出自然的中心，但画面中如果超过五个人物，会扰乱绘画作品中的连贯性和秩序。如图4这里的人物重复的布置在画面中，但并不是简单的复制，而是对对象的情感特征的不懈追求。

1814年《法兰西学术词典》（Dictionnaire de L'Academie Francoise）就包含了“平行”这一词条。它将其定义为可以描述几何学中的线条和区域，或者是天文学中地球轴的不变性术语。平行线及霍德勒所表达的平行性（涵盖重复性、对称性、统一性）画面表现都是具有装饰倾向的形式元素，有别于写实绘画但又并不属于纯粹的装饰画，具有装饰性特征，其意义却远超于装饰画的范畴。霍德勒将写实的人物形象填充于装饰性构图的框架中（图5），而在克利姆特（Gustav Klimt）的肖像画中也可以看到类似的结合——现实主义的描绘人物特征，同时使用二维的装饰性因素处理画面（图6）。

在《小提琴的奏鸣：维也纳分离派》一书中提到了克利姆特的画作明显带有象征主义流派中几位大师的痕迹，如图罗普、霍德勒和比亚兹莱的画风对他产生了深远的影响。此外，他的艺术创作还融入了古老的亚述、希腊与拜占庭的镶嵌工艺，以及东欧民族独特的装饰美学元素，汲取了多元文化的灵感。这些元素的融合使得他的作品独具镶嵌式的艺术风格，实现了工艺性和绘画性的和谐统一。1899年11月，霍德勒受邀参加了第八届维也纳分离派艺术展览，从而正式成为了克利姆特领导的分离派的一员。到了1901年的展览，他深受维也纳分离派“神圣之春”口号的启发，特地创作了名为《春天Ⅲ》的作品，这幅作品生动的表现了画面中对比与平行，背景将草地与天空做了区分，隐喻出新艺术运动的觉醒和意识形态的变化。对于这幅作品，席勒借鉴了画中男性的形象姿态和女生的手部姿势，消除了霍德勒本身的“平行性”形式的象征寓意，借助外形来抒发自己的情感和故事。

霍德勒与克利姆特、莫泽三人之间建立了紧密的友情，他们频繁地通过书信交流对艺术作品的见解。当克利姆特决定离开分离派时，霍德勒在信中坚决地表达了他的追随和支持。霍德勒因此离开了维也纳分离派，更能感受到他不满足于画面中的装饰性，而更寻求强调情感意象的表达。霍德勒早在19世纪80年代就表现性和现实性的绘画语言证实其平行的含义——作为画面中的绘画形式来表达象征意图。所以平行性作为一种绘画的形式语言去表现现实，其中包括重复性、对称性的绘画方式，统一性、永恒性的绘画题材。此时平行性的意义是作为作品中绘画形式的因素进行的自我表达。

三、霍德勒 “平行性” 与自然节奏秩序的深层联结及形而上意义

费迪南德·霍德勒对平行性理论的解释中指出自然界乃至整个世界的秩序表现在重复、对称等节奏中。因此对于“平行性”一词在艺术领域中的另一层解释将从自然的节奏现象加以阐释，从而提供一个认识角度。鲁道夫·阿恩海姆（Rudolf Arnheim）在对形式主义的一种批判中说：“若艺术家创作艺术品的初衷仅为寻求形式上的平衡与和谐，而非传递这种平衡的深层意义，那么他可能会陷入无目的的形式游戏中。过去的数十年里，这样的盲目探索已耗费了不少天才的精力。”一味的追求直觉捕捉的形式，而忽略自然中本身的节奏秩序即生命逻辑形式是无法构成幻象符号，平行性的另一层概念便是存在在自然节奏秩序中的平行。

与霍德勒处在同一时期的柏格森（Henri Bergson）提出了把音乐的旋律比作纯粹的持续流动，而山崎正和在《节奏之哲学笔记》中认为柏格森的启发性意义在于，柏格森将节奏思考为不依靠感觉体验的一种存在，并将纯粹的持续流动从流动的媒介中区分出来。山崎正和将节奏作为一种抽象的概念，并以将节奏提升到生命现象和自然现象的层面去研究，进而扩展到其他的领域。就像视觉节奏中的点线面、色彩的呈现并不是直接产生的，而是依靠人的想象知觉。对于形状和视觉运动的处理，从而感受到画面中的流动与弹性。山崎正和举例：步入森林深处时，目睹巨大的朽木树荫下一棵小树正在成长，人们会有一种不可名状的感动。这使我们看到的是生命交替的大树和小树，乃至整个树林新陈代谢的认知的结合，所以会感受到森林兴衰的节律。人感受到一瞬间战栗的生命力的节奏，是超越了感觉和知性，直接向人袭来的一种现象。霍德勒在《艺术家的使命》（The Mission of the Artist）演讲中讲述了自己对自然的观察，“平行性”如何在自然界中显现出来：“例如一条排列着盛开的丁香灌木丛的小路，或看到花田里有相同颜色的花朵会感到吸引力和愉悦的感觉。如果看到全是蒲公英的田野，蒲公英在草地的绿色背景下脱颖而出，会感觉到一种团结感。”这与山崎正和不谋而合，在霍德勒的《林边的漫步者》（Der Spaziergänger am Waldrand）（图7）使观者的注意力位于画面中的漫步者身上，而《山毛榉木》（The Beech Wood）（图8）似乎使人忽视掉了森林工人隐没在错综复杂的树林深处。这两幅作品都是通过树木严格的垂直，直观的展现生命力中的节奏，也是他所说的平行性原则。因而有了节奏，艺术作品也并不是单纯的部分的集合，而是在整体中感受到部分，在部分中感受到整体的统一。

然而，自然赋予并给予人类的节奏观念不完全清晰，人们的观念常常将思想的波动和渗透隐藏在事物之中。山崎正和在文中指出，自然节奏不是单纯反复的流，而是多种往返运动的流，表现出“往”与“复”两种不同的运动组合的流动。艺术作品和时间的科学将自然冻结，节奏便有了相对清晰的轮廓。西语节奏的词根是希腊语“Rhein”，意为动词“流动”。“流动”由自然中的节奏延伸出来，并在19世纪欧洲艺术进程中逐渐显现。法国诗人马拉美身为印象派运动的积极推动者，于1887年10月19日在致法国诗人欧内斯特·雷诺（Ernest Raynaud）的信函中，创新性地提出了“微妙的现代流动”（subtile fluidité contemporaine）这一观念，由此，将“流动性”这一理念引入到美学研究的范畴内。流动性与“平行性”的属性在一定程度上是一致的，不仅指的是视觉印象中的绘画形式，而且存在于自然节奏中的脱离事物本身固有的意义。自然中的节奏秩序来促进“平行性”意义的多样化延伸，更有利于霍德勒试图说明的“平行性”绘画方式和对其作品的意象思考。

再回过头来看梅洛·庞蒂所说的塞尚绘画中自然的原初性，更能理解自然中的节奏秩序是如何被塞尚概括化的诠释来调整画面中的现实之感。塞尚在1905年给埃米尔·贝尔纳的一封信提到：现在老了，近七十岁了，产生光亮的色彩感，对我来说是种种抽象原因，这些抽象不允许我完全涂满画布，也不允许我寻求接触点给精细微妙的物体划清界限。因此造成笔下的形象是不完整的。要是请教自然的话，自然回赠给我们实现目标的办法。而这不允许涂满画布、不允许划清界限都与自然本身存在的无止境有关。霍德勒在晚年描绘日内瓦湖及图恩湖的时候简化自然因素至本质，认为画面中溶解的线条和空间使其站在地球的边缘，向观者传达更大维度的自然。这与塞尚所强调的自然深层之处颇为相似，其精髓并不在于艺术家在二维画布上如何精妙地构建三维空间深度，而是触及到一种更本源、比时间更为古老的自然之美。在《马尼岛附近的屋子》（图9）中可以看出，塞尚将自然的原初性秩序转译到画面上，从而对画面处理为对称式的构图。细看画面中的造型和笔触，是塞尚在处理自然无数细微运动的修正中去“捕捉和诠释自然感受性的超常力量。”

在《诗论》中，朱光潜认为节奏是一切艺术的灵魂，并总结了节奏的性质、节奏的谐与拗、节奏与情绪的关系；在《审美心理描述》中，滕守尧认为节奏中的重复、对称、平衡必不可少；在《艺术概论》中，彭吉象提出了节奏性与韵律美的艺术形式。因此，节奏在艺术作品中扮演着重要角色，而在无数条分缕析的本质定义倾向中，也要保持一定的警觉，津津乐道的“语调、韵律、节奏”并非一切，而作品中最基本的情感、意涵以及作者的思虑、关切才是超越语言且独特的存在。霍德勒的“平行性”含义在这个角度指的是自然节奏秩序的统一，平行性产生于对自然规律性基础上所进行的形而上的把握，去描绘画面中动态的平衡，其中包含着节奏的本质——流动的力量。对自然秩序中节奏的不断接近、构建来产生区别于图像时代的有力武器。而正如塞尚所说，让自然在自己身上说话，自己完成。用自然的千变万化与多样面貌去传达出它那份亘古长存的悸动。

四、结语

本文以苏珊·朗格对“幻象符号”的阐释引申到霍德勒所谓的平行性的基本概念，将其分为艺术直觉捕捉的艺术形式和生命本身逻辑形式两个方面。在霍德勒所处的19世纪末20世纪初的欧洲，影像的影响导致了霍德勒与其他艺术家对于艺术表达的思维发生了转变，具体包含了艺术形式语言的变化和自然统一秩序上的思维变化，从这两方面来转译平行的基本概念，首先为绘画形式的平行语言，其次是霍德勒绘画作品中的平行性隐喻在自然界的节奏秩序之中。霍德勒的“平行性”远不止于一个风格标签。它是一座桥梁，一端连接着现代主义初期对绘画形式本体的自觉与革新，另一端则深深植根于对宇宙永恒节奏的信仰与追寻。对这一概念的厘清，有助于准确地定位霍德勒在欧洲现代艺术谱系中的独特坐标，也为理解19世纪末20世纪初艺术如何从“模仿自然”走向“表现自然的内在真实”这一宏大转向，提供了一个富有启示性的个案。

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