引言

瑞兽葡萄镜是唐代铜镜中最容易被识别的一类器物。与汉镜中较为严整的几何分区和神兽图式相比，瑞兽葡萄镜的镜背画面更加繁密、流动和开放。瑞兽伏踞或奔走于镜钮周围，葡萄藤蔓在内外区之间缠绕铺展，禽鸟、蜂蝶、花草点缀其间，形成一种高度复合的视觉结构。因其形象鲜明，葡萄纹常被简单理解为唐代开放风气和丝绸之路交流的象征。这种理解并非没有依据，但如果只把葡萄纹看成“外来元素”，就会削弱它在唐代铜镜中真正值得讨论的部分：它如何进入一种既有的镜背结构，又如何改变这种结构的观看方式。

在孔祥星、刘一曼《中国铜镜图典》中，瑞兽葡萄镜被列为唐代铜镜的独立类型，区别于花鸟镜、瑞兽镜与素面镜等。这一分类本身已经表明：葡萄纹在唐镜系统中的存在，不是偶然的缀饰，而是一种具有明确类型特征和持续生产时段的图像选择。基于上述学术基础，本文提出一个核心判断：唐代瑞兽葡萄纹样的价值，不只在于记录了葡萄这一外来物象的传播，更在于它进入铜镜之后，通过连续卷须、瑞兽组合、禽鸟穿插和跨区枝蔓，重新组织了唐镜的镜背空间。这里所谓“图像重组”，并不是说葡萄纹单独取代了其他纹样，而是指它在与瑞兽、禽鸟、花草和分区边界的互动中，逐渐从被安排的装饰元素转为安排画面关系的视觉语法。以下将依次从葡萄纹的传播路径、瑞兽葡萄镜的镜式形成，以及进入铜镜后葡萄纹在形态、构图与空间三个层面的流变展开。

一、从物产到纹样：葡萄纹的传播路径

讨论葡萄纹的传播，首先需要区分两个层面：一是葡萄作为物产进入中国，二是葡萄纹作为图像母题在不同媒介中传播。前者提供了物质 and 文化背景，后者是本文真正关注的图像问题。葡萄进入中国之后，并不会自然形成成熟的葡萄纹样。只有当葡萄的枝、叶、果实、藤蔓被不断提炼、重复和程式化之后，它才可能成为可在器物、壁画、织物和建筑装饰中使用的图像母题。

葡萄经由丝绸之路进入中原，最初作为一种物产为人所知。谢弗（Edward Schafer）在《唐代的外来文明》中对葡萄、葡萄酒及葡萄栽培技术传入中国的时间、路径和社会接受过程作了系统梳理。据其记载，葡萄在中亚的栽培历史极为悠久，张骞通西域之后，葡萄品种与种植技术逐渐传入中原，至唐代，葡萄种植已分布于长安、洛阳及河西走廊一带，葡萄酒酿造随之成为西域文化与中原生活交织的日常图景。

然而，葡萄作为物产进入中国，并不等于葡萄纹直接进入唐代铜镜。从图像传播的角度看，葡萄纹进入唐代铜镜之前，已经在多种媒介中形成了不同的表现经验。这种跨媒介过程不宜理解为单线因果，而更像是一组并行的形式积累：在织物中，葡萄纹受制于经纬密度和织造工艺，偏向连续性的边饰或两方连续构图；在金银器中，锤揲和錾刻工艺使葡萄果粒、叶片翻卷和枝蔓起伏获得更强的体积感；在石窟壁画和建筑装饰中，葡萄卷须常以带状边饰出现，服务于文化空间和建筑界面的秩序组织。每一种媒介都为葡萄纹赋予不同的形式约束 and 表现可能。正是在这些形式经验不断积累之后，葡萄纹才带着可被转译的装饰语法进入唐代铜镜系统。

陆彦雪在讨论唐瑞兽葡萄镜纹饰母题时，将观察重点放在“连续式葡萄卷须”上，并指出这一纹样在北魏鎏金童子高足杯、云冈石窟、粟特墓葬及敦煌莫高窟等媒介中经历形式演变，于6世纪末至7世纪初进入风格化阶段。这个判断对于本文十分关键。因为在瑞兽葡萄镜中，真正起到组织作用的并不只是葡萄果实，而是果实、叶片、藤蔓和卷须共同构成的连续植物系统。葡萄纹进入铜镜时，已经不是单纯描绘一种植物，而是带着一套较成熟的装饰语法进入唐代器物图像之中。因此，瑞兽葡萄镜的出现不能被简单理解为一次偶然的纹样借用，它是连续式葡萄卷须在多元媒介中反复传播、试炼与形式转化之后，进入唐代铜镜这一特定媒介的结果。

二、从外来母题到唐镜图像：瑞兽葡萄镜的形成

要理解葡萄纹在铜镜中的演变，首先要认识它进入铜镜时所面对的形式环境。唐代铜镜的镜背空间并非一块任意的平面。它以钮为中心，由内区、外区和轮环带构成明确的几何分区。内区通常承载主纹主题——瑞兽、鸾鸟、团花等；外区则用于辅助纹饰或铭文环绕；轮环以凸弦纹或连珠纹分割内外。这套分区逻辑是唐代铜镜装饰的基本语法。

进入这一空间之后，葡萄纹面临的第一重问题是它与已有母题的关系。瑞兽母题承接了中国铜镜自汉魏以来的神兽传统，但它也并非封闭的本土图像。故宫博物院对“海兽”一名的解释指出，海兽在唐镜语境中多与狮子、狻猊等西域动物形象相关；从命名到图像系统，陆彦雪也强调瑞兽纹来自西汉至隋唐长期形成且与狮子图像有深厚关联的图像系统。因此，瑞兽葡萄镜中的“瑞兽”与“葡萄”并不是简单的本土/外来二分，而是两个都经过长期吸收、转化和再编码的母题系统。葡萄纹作为连续植物母题，必须在既不替代瑞兽主题、又不沦为简单背景的条件下，找到自己在镜背空间中的位置。

瑞兽葡萄镜在文献和馆藏说明中有多种称呼，如“海兽葡萄镜”“海马葡萄镜”“狻猊葡萄镜”等。不同称呼反映了研究者对镜中动物形象来源和性质的不同理解。为避免名称混杂，本文在概念分析中统一使用“瑞兽葡萄镜”一词，用以指称以瑞兽、葡萄藤蔓、禽鸟、蜂蝶和花草等构成镜背图像的唐代铜镜类型；但在引用馆藏名称或文献题名时，仍保留其原有“海兽葡萄镜”等定名。它的形成至少涉及三层图像关系：第一，葡萄纹作为连续植物母题进入铜镜；第二，瑞兽纹承接神兽传统并吸收狮子、狻猊等外来动物形象；第三，铜镜自身的圆形结构和内外区分界为图像组合提供了基本框架。只有这三者共同作用，瑞兽葡萄镜才形成了具有唐代特征的复合图像。

从镜背结构来看，瑞兽葡萄镜多以内外两区组织纹饰。内区常以镜钮为中心，配置若干瑞兽，瑞兽之间穿插葡萄枝叶和果实；外区则常见禽鸟、蜂蝶、花草与葡萄藤蔓相互交织。这种图像结构说明，葡萄纹并不是孤立存在的植物装饰，而是与动物、飞禽和分区结构共同构成镜背空间。唐代铜镜装饰整体上呈现出题材丰富、布局自由、构图活泼的特点。戴雪梅在讨论唐代铜镜装饰艺术时指出，瑞兽葡萄镜已经突破较为固定的四分法布局，内区瑞兽围绕镜钮分布，瑞兽之间有葡萄枝蔓和果实，外区则出现花果枝蔓、雀鸟、人物、蜻蜓等，具有多层式布局和满花式构图特征。这一观点说明，瑞兽葡萄镜的关键并不只是纹样繁密，而是在繁密中形成了新的组织方式。

因此，瑞兽葡萄镜可被视为唐代铜镜图像转化的重要节点。它既不同于较早时期以神兽、四神或规整几何结构为主的铜镜，也不同于后来以缠枝花卉和飞鸟为核心图像的花鸟镜，它处于两种系统的交叠阶段。通过葡萄纹这一连续植物母题，将动物图像、植物图像与铜镜分区结构重新整合在同一画面中。为避免后文的“早期”“成熟期”“跨区”判断停留在概念描述，本文先将主要证据锚点简列如下表1。

样本/出处	年代依据	构图特征	论证功能
台北市故宫藏「瑩質」瑞兽葡萄纹镜	隋至初唐，7世纪	高起弦纹分内外两区，内区四瑞兽嬉游于葡萄藤蔓之间，外区为镜铭。	作为较早分区形式的参照，说明葡萄纹尚受内外区框架约束。
西安韩森寨刘宝墓出土镜	高宗麟德二年（665），徐殿魁著录	圆钮、圆钮座，内区四瑞兽绕钮，外区葡萄实花纹带杂以长尾鸟。	说明初唐已形成瑞兽、飞鸟、葡萄的组合，但分区边界仍较明确。
偃师杏园李守一墓出土镜	武则天长寿三年（694），徐殿魁著录	瑞兽钮，内区四瑞兽同向排列，瑞兽之间填充葡萄枝叶实，外区长尾鸟与葡萄串并置。	提示武周时期葡萄纹密度与动物动态同步增强。
洛阳安菩墓出土镜	中宗景龙三年（709），徐殿魁著录	内外区分界凸棱变窄，葡萄藤从内区攀延至外区，形成“过梁”现象。	作为跨区枝蔓的纪年样本，支撑空间层面的转化判断。
故宫博物院藏海兽葡萄纹镜；河南博物院藏海兽葡萄镜	唐代馆藏样本	均以葡萄、瑞兽、禽鸟、蜂蝶等组织镜背，馆藏说明均涉及过梁式或枝蔓连通内外区。	证明“过梁/跨区”并非单一墓葬个案，而是成熟期图像方案之一。

表1所列样本并不构成完整的考古类型学序列，而是为本文的图像分析提供若干可核查的证据锚点：从较早的内外分区，到高宗、武周时期的组合成熟，再到中宗以后出现的跨区枝蔓，葡萄纹的功能确实从局部填充逐渐转向画面组织。

三、葡萄纹的形态、构图与空间流变

上文已经建立了葡萄纹进入唐镜系统的基本语境，现在需要回答一个关键问题：进入铜镜之后，葡萄纹到底发生了什么变化？本文认为，这一变化可以在形态、构图与空间三个相互关联的层面被观察。

（一）形态层面：由果实点缀到连续卷须

早期瑞兽葡萄镜上的葡萄纹常表现为分散的果实、小叶丛或者作为边饰的藤蔓，并且主要分布在镜背的内区或外区。葡萄果实一般呈点状凸起状，叶片简化为程式化轮廓，藤蔓在果实之间起到连接作用，但还未完全成为贯穿全镜的主要视觉线。台北市故宫收藏的莹质瑞兽葡萄纹镜使用高起弦纹把内外区分开，内区里有四个瑞兽在葡萄藤蔓之间嬉戏，藤蔓绕着瑞兽但没有超出内区界限，外区则是镜铭（表1）。该例表明，早期葡萄纹已经进入瑞兽活动空间，但是仍然较明显地服从内外区分界。徐殿魁著录的高宗麟德二年（665）西安韩森寨刘宝墓出土镜，内区有瑞兽，外区有葡萄实花纹带杂有长尾鸟，这说明初唐阶段的葡萄纹主要在分区内部进行填充和辅助组织。

而在武周时期之后成熟起来的瑞兽葡萄镜里，情况出现明显改变。果实没有单独分布，而是成串堆叠在一起，形成了多球体连珠状的葡萄果串，颗粒饱满并且排列比较紧密。叶片展开成有方向性的阔叶单元，和果实形成疏密交替的节奏。藤蔓和卷须非常重要，这些结构把果实间的连接线变成贯穿画面的连续植物骨架。徐殿魁根据纪年墓出土材料指出，瑞兽葡萄镜起始于高宗时期，在武则天时期达到最盛行阶段。统计发现的纪年墓出土瑞兽葡萄镜主要分布在三个时段：高宗时期有两面，武则天执政时期有十一面，中宗至玄宗开元时期有四面。该分期表明，葡萄纹形态的成熟并不是随机波动，而是和高宗至武周时期唐镜图像系统的活跃变化相对应。

（二）构图层面：由分区装饰到画面骨架

瑞兽葡萄镜中的葡萄纹常常处在不同纹样之间，既填补空隙，也连接图像。瑞兽在内区或镜钮周围活动，禽鸟、蜂蝶在外区飞翔，花草分布于边缘与间隙，葡萄藤蔓则在这些图像之间穿插缠绕。它像一条连续的视觉线索，把分散的动物和植物图像组织成一个整体。此时葡萄纹已不再只是背景或边饰，而成为引导视觉流动的骨架。换言之，葡萄纹的成熟不在于某一个果实是否更圆润，而在于叶、实、藤、须能否形成可持续延展的图像结构，并把瑞兽、禽鸟和花草纳入同一运动关系之中。

颜娟英在讨论唐代铜镜纹饰风格的演变时，注意到瑞兽葡萄镜与花鸟镜之间的构图关联。花鸟镜中的植物纹样，如缠枝花与穿花鸟，同样具有组织画面的功能，但花鸟镜中的植物纹样较少承担连接内外分区的任务。葡萄纹在瑞兽葡萄镜中获得的，是一种更为彻底的画面组织能力：它不再依附于任何一个单独的分区，而是将自己的藤蔓作为覆盖全镜的视觉骨架。在《中国铜镜图典》中著录的瑞兽鸾凤葡萄镜中，鸾鸟的双翼在葡萄藤蔓间展开，尾羽与卷须交错呼应，禽鸟的身体姿态与植物卷须的运动方向形成了明确的视觉对话。由此可见，禽鸟并非孤立的吉祥符号，而是葡萄纹图像系统中的组成部分。

同样需要看到，瑞兽本身也在这一重组中发生了位置与观看方式的变化。早期瑞兽更多作为内区主纹被安置在镜钮周围，葡萄枝叶只是填补其间；成熟期中，瑞兽的伏踞、回首、奔走姿态与藤蔓的盘绕方向相互配合，兽身、尾部和足爪被卷须环绕、牵引或分隔，成为连续植物骨架上的动态节点。

（三）空间层面：由内外分隔到跨区贯通

部分瑞兽葡萄镜中，葡萄枝蔓越过内外区分界，由内区延伸至外区。这类现象在馆藏说明和类型学研究中常被称为“过梁葡萄纹”或“过梁式”构图。本文借用“过梁式枝蔓”或“跨区枝蔓”来描述这一构图现象，但并不把它作为独立的标准纹样名称。它所指的是：葡萄枝蔓不再受轮环分割的限制，而是跨越分界，把内外区重新连接起来。传统铜镜的内外分区，本来具有明确的空间秩序。内区、外区和边缘分别承担不同装饰功能，观者的视线也会被分区边界分割。而在过梁式枝蔓中，葡萄藤蔓越过分界线，使内区瑞兽与外区禽鸟、蜂蝶、花草发生呼应。

这一判断并非仅基于理论推演，而是可由具体样本加以印证。徐殿魁著录的中宗景龙三年（709）洛阳安菩墓出土镜，内外区分界的凸棱变窄，葡萄藤从内区攀延至外区，形成“过梁”现象，是跨区枝蔓较为清楚的纪年例证。故宫博物院藏唐代海兽葡萄纹镜同样以高浮雕葡萄纹为主题，间饰海兽、鸟雀、蜂蝶、花草，馆藏说明中特别指出其枝蔓由内圈连向外圈，甚至延及外缘，因此又称“过梁葡萄纹镜”。河南博物院藏唐代海兽葡萄镜的说明也将海兽葡萄镜的布局概括为传统内外分区与“过梁式”两类，并指出过梁式构图中内区葡萄枝蔓伸入外区，使内外区画面融为一体。

综合上述三个方面进行的分析，可以得出一个概括性的结论：葡萄纹在唐代瑞兽葡萄镜中的演变，不是某一种元素的单一变化，而是形态、构图和空间三个方面互相推动的渐进过程。这三个方面并不是三种互不重叠的图像类型，而是对同一个图像过程的不同观察角度。由果实点缀到连续卷须的形态密度的提升，为构图上的组织能力提供了基础；从分区装饰到画面骨架构图功能的增强，使空间上的跨区贯通成为可能；空间层面的跨区枝蔓，反过来又强化了葡萄纹作为整体画面结构的作用。因此葡萄纹完成了从装饰纹样到图像重组力量的角色转变。

四、结语

本文从传播路径与图像重组两个角度，讨论了唐代瑞兽葡萄纹样在铜镜中的形成与演变。葡萄纹从物产知识到图像母题，经历了跨媒介的形式积累；进入铜镜之后，它与瑞兽、禽鸟和分区结构共同作用，形成了瑞兽葡萄镜这一独立镜式。在镜背空间中，它依次在形态、构图与空间三个层面完成了从装饰填充到图像重组力量的转变。这一过程说明，葡萄纹的意义不只在于它的外来来源，更在于它进入唐代铜镜之后所发生的那些变化：它如何在新的结构约束中找到位置，如何从被组织的元素成长为组织画面的力量，又如何以跨区枝蔓突破铜镜本有的空间秩序。

本文优先梳理图像自身的逻辑而非直接对应历史分期，葡萄纹的形态流变与唐代政治经济、丝路交通等历史动因之间的因果联系尚需更严谨的论证；但这一方法论限制并不减损瑞兽葡萄纹样作为观察唐代文化交流与本土创造重要线索的价值。

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