引言

“欲写龙湫难着笔，不游雁宕是虚生。”这句晚清诗人江弢叔对龙湫雁荡的盛赞，亦道出了无数文人墨客对雁荡奇景的向往。雁荡山，又名雁岩、雁山。雁荡山地处浙江省东南部乐清县境内，素有“寰中绝胜，海上名山”之誉，史称“东南第一山”。进入近代后，雁荡山水更是成为山水画创作的重要母题。1937年春张大千、于非闇、谢稚柳、黄君璧、方介堪等同游雁荡，成为近代绘画史上不可忽略的一次文人雅集。此次之行不仅催生了“东西南北之人”的金石佳话，更使“雁荡山”在张大千的创作生涯中留下了持久而深刻的印记。

张大千一生广游山川，遍览黄山、华山、罗浮山、衡山、雁荡山等名山，真正力行“搜尽奇峰打草稿”的艺术主张。“师造化”是其艺术成就得以确立的关键因素之一。然而，现有研究多关注张大千与黄山、华山、青城山等地的关联，对于浙江山水，尤其是雁荡山在其艺术转型中的重要作用，尚无系统探讨。本研究聚焦于1937年张大千的雁荡之行，分析相关诗画作品中所蕴含的艺术特征与精神内涵，进而揭示“雁荡山”在张大千艺术转型中的关键作用，以期从一个特定切面，窥探张大千艺术生涯中“师古人”“师造化”“师心”的交汇与转型轨迹。

一、游因与交游：1937年雁荡之行

张大千（1899—1983），原名张正权，单名爰，字季爰，号大千居士，大风堂主人，四川内江人。兼擅山水、人物、花鸟，工写皆能，早年精研古法、遍临诸家，敦煌面壁后设色更见雄浑，晚年开创泼墨泼彩新境。20世纪中国画坛巨匠，有“五百年来一大千”之誉。

张大千一生跌宕起伏，极富传奇色彩。1920年，大千因人生变故到宁波观宗寺出家，后寄住杭州灵隐寺两月，这段佛门经历虽未成为其归宿，却对他日后职业与艺术取向影响深远。此后，他游历嘉兴、嘉善、温州、湖州等地，饱览浙山浙水，这些江南胜景成其创作源泉。而他与温州的情缘源于挚友方介堪。1926年秋，刚到上海谋生半年的方介堪经张大千业师曾熙介绍与张大千订交，二人艺术造诣独特、重情重义，“张画方印”传为佳话，也为方介堪日后引导张大千等人同游雁荡埋下伏笔。

（一）从全国美展到雁荡之行

1936年12月，国民政府教育部决筹办第二次全国美术展览会，定次年4月1日开幕。此次美展是民国时期中国美术界规模最大、影响最广的美术盛会之一，汇聚了当时中国画坛的众多精英。展览会继分启通告，征集作品，聘请委员，后张大千、方介堪被聘为审查委员会委员，于非闇、谢稚柳、黄君璧三人则选送作品入展览会。次年，五人相聚于南京，此时距全国美展开幕还有些时日，而五人皆性好游，素闻雁荡山胜名，尤久慕山中瀑布之多奇而心向往之，遂决意前往雁荡一观，以偿夙愿。于是五人乘兴结伴而行，从南京出发，取道浙东，一路寻访，最终抵达乐清雁荡山。

雁荡山“奇秀甲于东南”的山水胜境，无疑对画家们的山水创作具有强大的吸引力。此行中，张大千随身携带纸笔，路行见有可入画者，便取以写之，以备作图之用。此前，他已游历过黄山、华山等名山揽胜，对自然山水的体悟日深，而雁荡山独特的峰、嶂、洞、瀑地貌，无疑为其提供了新的写生与创作源泉。1937年9月，大千作有《西石梁瀑布图》，画上题词《点绛唇》，并题跋纪事，记述此年春天的雁荡之行：“春间与蓬莱于非闇、南海黄君璧、武进谢稚柳同游兹山，永嘉方介堪为乡导，下榻雁影山房。”对于这段往事，大千晚年重提时犹记之甚详。

（二）“东西南北之人”的金石佳话

时任乐清县长的张玉麟，闻悉张大千、方介堪几位名家的到来，特地盛宴款待，并亲作入山导游，陪同游览。为酬答张玉麟的地主之谊，几人合作绘画相赠。只是因行程匆忙，当时均未带私印，方介堪便临时镌刻“东西南北之人”这方急就章，钤盖在画上。这“东西南北”则指的是：方介堪、谢稚柳分别为浙东、江苏人（东部），张大千属四川内江（西部）、黄君璧生于广东南海（南部），于非闇是山东蓬莱人（北部）。在雁荡三日，几人饱览奇峰飞瀑，游览灵峰、铁城嶂、大龙湫、小龙湫、三折瀑、西石梁诸胜。游览到铁城嶂下的净名寺时，五人在铁城嶂下拍摄了一帧合影照片。此时五人正值中年，风华正茂，温文尔雅。合影展现了五人的金兰之交，犹如铁城嶂般坚固的意愿。此照亦成了中国美术史上珍贵的文史资料，多次被书籍杂志转载刊登，影响深远，名气很大（图1）。

雁荡的如虹飞瀑、奇峰怪石，令五人流连忘返。自游雁荡山归来，诸人技艺多有精进，盖因饱览名胜，胸怀开阔。后众人风行雨散，东播西流。幸旧游雁荡，犹牵人魂梦，追写频仍。此次集结“东西南北之人”的雁荡之旅，既是一次因美展结缘、由山水定交的游历，也是一个开放的艺术圈层中所固有的放情于造化、寄乐于友声的自在状态。需要指出的是，此次雁荡之行虽然为张大千提供了新的写生对象与创作灵感，但它并非其艺术理念转变的转折点。彼时的张大千正处于“师古”向“师造化”过渡的成熟期，雁荡山不过是其广游名山、印证古法的众多对象之一。真正值得关注的，是这一题材在他此后数年创作中被反复取用、不断演变的事实。

二、雁荡题材作品的艺术风格演变

（一）以古法写造化：雁荡作品的笔墨渊源

1937年雁荡之行后，雁荡山水成为张大千山水画创作的重要母题，其风格贯穿师古、师造化、师心三大阶段。雁荡自奇，不附五岳；龙湫所注，别为一川。为此，大千特赋有《雁宕奇观》一诗：“雁宕大龙湫，飞珠溅玉如雾縠冰绡，下垂天半，风过处雪花四溅，又如柳絮扑人衣袂也。谢女解迎柳絮，鲛人潜织冰绡。人道雷声乍起，龙归山影动摇。”龙湫飞瀑给张大千留下了极为深刻的印象，遂成为其笔下最常描摹的雁荡胜景。此外，大千在雁荡期间创作的写生画稿与诗文，亦成为其日后艺术创作的重要蓝本。

在张大千早期至中期的雁荡作品中，自然山水始终以古人笔法为中介。张大千早期山水多取法石涛，擅长运用传统的笔墨技法，线条流畅而富有弹性，笔力雄健，墨色层次丰富。20世纪30年代，他开始将石涛的纵逸笔意与自然写生相结合，多以古人笔法写自己眼中所见。《雁荡山观瀑图轴》作于1937年5月，此图现藏于天津博物馆，而蓝本便应是在雁荡山写生所得。此作自述仿石溪道人（髡残），可是从画面来看，除了浅绛用色风格近石溪，其笔墨皴法仍更近石涛。这恰恰体现了张大千在临仿古人技法风格时，并非简单复刻，而是在真山水的摹写上融入个人取舍，并能以自己对绘画的理解为标准，融汇百家、自成体系。

1938年春，张大千尚滞留在北京颐和园，作《雁宕观瀑之图》，与溥心畬自书诗合成长卷，现藏于北京故宫博物院。此图采用全景式长卷构图，瀑流如白练垂天，观瀑视角多变，卷中可移步换景。大千山水以石涛粗笔水墨笔意写之，用笔沉雄苍郁，墨色淋漓酣畅，兼具雄奇气势与文人雅韵（图2）。

张大千在对古代山水画风的追慕上是由近及远的。由明、清“四僧”入手，追到“元四家”再到“董巨荆关”，而20世纪40年代，正是他热衷于追慕宋、元山水的时候。20世纪40年代，张大千作《雁荡三折瀑》，首题“雁宕三折瀑，以清湘法写之”，明确标示出大千以石涛笔墨写雁荡胜景的创作路径。而“越日重加点染，苍莽有北苑韵味”的补记，则以董源披麻皴重构山骨，墨色层层皴染，为原本峻拔的山石赋予了浑厚华滋的质感；山间岚气以淡墨烘染，晕出远山“苍苍莽莽”的朦胧气象，正是五代北宋山水“上昆仑寻河源”的源头活水之韵。这并非简单的技法叠加，而是从“师古人”到“师造化”的创作升华，最终使雁荡山水既具奇绝之姿，又含古雅之韵。

（二）以造化证我心：雁荡作品的写生转型

张大千山水画早期多以临摹为主，自广游山川之后，其山水画创作进入成熟期，创作手法呈现多样化趋势，用笔灵活，设色多彩，风格灵动舒朗，创作了大量别有情趣的写生作品。前文提及的《西石梁瀑布图》，是大千游雁荡山后忆写的经典之作。该图用北派青绿风格，画石梁瀑布自顶端直泻石潭，喧嚣出谷，近处石坡上一老翁倚石而坐，仰看飞流。全图淡墨写就，赭色为底，略施青绿，呈现出清幽空灵之致。既保留了古法笔墨的厚重质感，又处处透露出对自然实景的生动提炼，将西石梁瀑布清雄空灵的韵致完全展现出来。此画作于大千居颐和园期间，此时离雁荡之行不过数月，时局变幻，以大千当时处境，应在一种对自由时日追怀的心绪下完成此图。

上海朵云轩旧藏《云崖观瀑图》，为张大千1947年所作龙湫图。款识：“瀑布云中挂，莲花天半开。能无笔墨处，唤出石公来。”图侧永嘉书家马公愚题跋，以阮元雁荡诗句相比拟。此图章法布局与《西石梁瀑布图》相似，上绘飞瀑流泻，下置高士观水。笔墨旨趣却与前者大不相同，粗笔浓墨，不拘形迹，有戏笔成分，却也看出更多石涛的影响（图3）。

同一题材呈现出不同的笔墨处理方式，这表明张大千在面对相同的自然母题时，并非机械复制，而是根据心境与意趣灵活转变。这一类型的雁荡作品，在“以古法写造化”的基础上，进一步强化了主体性意识，自然山水不再是古人笔意的附庸，而成为验证、激发乃至超越传统的源泉。

（三）以泼彩归心境：晚年雁荡作品的超越

在泼墨泼彩风格创立之前，张大千的写生作品一直是以古人传统风格为旨归。到了晚年，20世纪60年代张大千开始试验泼墨泼彩画风。1979年，81岁的张大千在海外漂泊近30年后，偶然翻检箧笥时，看到了当年游历雁荡山大龙湫时题写的旧词《谒金门》一首，“岩翠积，映水泓深碧。中有蜇龙藏不得，迅雷惊海立。花草化云狼藉，界破遥空一掷。栏外夕阳无气力，断云归尚湿。”这瞬间勾起了他40多年前与友人同游雁荡的鲜活记忆，他不禁感慨“回首前尘，真如梦寐”，随即挥毫泼彩，重新创作了《雁荡大龙湫》。画上题记与1937年所记大同小异，是图以张大千晚年所擅“泼墨法”写出，青绿设色，气息氤氲混沌，近乎抽象，幽谷激瀑，略具形貌而已，而龙湫飞瀑的神韵却跃然纸上。较之此前雁荡题材作品，晚年的泼彩之作呈现了突破性的转变，自然山水经由记忆与情感的过滤，升华为一种纯粹的精神性表达。雁荡云泉长入梦，一生魂梦绕龙湫。张大千与雁荡山的情感联系，并未随着岁月的流逝而淡去，反而在晚年愈加深沉（图4）。

张大千的山水画是他艺术成就的重要体现，其风格既有雄浑大气的一面，又有灵动细腻的细节处理。面对“雁荡山”这一传统山水母题，大千的创作从早年对自然山水的目师心摹，逐渐过渡到晚年借山水形骸写心中块垒。其笔下的“雁荡龙湫飞瀑”，也从早期可游可居的实景，在晚年转变为以心境为归处的墨彩，所有的山水形质，皆服务于心中那份沉淀了四十余年的旧游记忆。泼彩技法的抽象性与自由性，使大千得以超越山水实景的限制，将对雁荡的想象、追怀与诗意凝练为一种“心象山水”。

三、雁荡题材对张大千艺术演变的见证

（一）从石涛气韵到自我风格的过渡

纵观张大千的绘画艺术生涯，可大致分为三个阶段：仿古阶段、成熟阶段、创新阶段。张大千日本留学返回上海后，拜曾熙、李瑞清门下学习书画，自此开启艺术之路。在老师的影响下，张大千开始系统而深入地学习石涛。对于绘画的师承与学习过程，张大千说：“余幼饫内训，冠侍通人，刻意丹青，穷源篆籀。临川、衡阳二师所传，石涛、渐江诸贤之作，上窥董、巨，旁猎倪、黄，莫不心摹手追，思通冥合。”张大千早期的创作以古为师，从清初四僧起家，后又受董其昌画论的影响，直探南宗本源，上追董巨。“昔时惟恐其不入，今则惟恐其不出。”张大千对石涛的学习和研究最为深入，但其对石涛的反叛也是最为彻底的，独创泼墨、泼彩山水，开创了中国山水画的新局面。从“入”石涛到“出”石涛，其中的关键中介正是“师造化”。

在经过长期临摹、参透古人的法理之后再转向自然，于山川万象中领悟天地造化，这是艺术家形成自我风格的长期探索之路。张大千学习石涛，不仅是学习他的画法，更重要的是学习他的画理和精神。张大千的写生观念直接源于石涛的理念，石涛画论中强调的“搜尽奇峰打草稿”的艺术观，重视真山水的艺术体验，大千对此深为共鸣。之后的张大千以自然为师，一生广游黄山、华山、峨眉山、恒山等名胜。1937年的雁荡山之行正是大千师法自然的重要实践之一，山水奇秀的雁荡山为其提供了宝贵的写生对象和创作题材。

从早期以石涛笔意作之的《雁宕观瀑之图》，到晚年以泼墨泼彩挥写的《雁荡大龙湫》，这一系列雁荡题材的创作也成为张大千绘画风格转变的见证。晚年的张大千，画风大变。从外部因素来看，西方现代派的影响和晚年眼疾是导致变法的直接诱因；而从内部因素看，大千先生晚年的变法其实是在吸收了唐人王洽，宋人米芾、梁楷的泼墨法后，又通过自身长期的艺术探索，自觉求变的结果。泼彩技法的形成有着复杂的内外动因，雁荡山虽并非其成因，却是大千一生中情感记忆最为深刻的山水之一。在他的晚年泼彩创作里，雁荡山被反复取用，成为承载其“心象山水”的理想题材。

张大千继承石涛精神的衣钵，其晚年变法亦深受石涛影响。石涛《画语录》“了法章第二”云：“一画明，则障不在目而画可从心，画从心而障自远矣。”晚年的大千以心为师，而这一对石涛的继承与反叛的过程，正是在对雁荡等真山水的体验与描绘中，立足于传统求变法，逐渐形成独特的个人风格。

（二）写生经验与晚年泼彩的潜在关联

泼墨、泼彩山水是张大千一生绘画的最高成就。张大千的泼墨、泼彩主要形成于20世纪50年代中期直至80年代初期去世为止，前后延续了将近30年的创作时间。谢稚柳对张大千泼墨泼彩的艺术赞赏道：“以破墨泼彩的表现形式，为山水作写实的发抒，这是他最新的格调，豪迈奔放的形体，苍茫浑雄的气度，已绝去了一切的依傍，开中国画自来所未有的格局，是令人惊绝的艺术创造。”传统绘画的深厚基础为张大千晚年的变法提供了条件，但并不是唯一的条件，他长期游历写生的经历，也是晚年变法最为关键的条件之一。

雁荡写生是张大千一生艺术实践中“以自然为师”理念的一个显著缩影，正是这种观念与“师古”思想的长期互动为他的晚年变法奠定了雄厚的美学基础。张大千说：“今人学画，每不知临古与写生二者不可偏废。临古，犹士人读古人书，学为文章；写生，则详审造化形态之真谛，如山水之路源，花木之茁长，人物之形态，等等。”不论是雁荡山之行还是此后数十年不断壮游的生涯，都是大千艺术信念的贯彻与深化。在张大千的山水创作中，古法融于造化，造化化为心源，心源再以最自由的方式重返画面。

画山水者应“脱胎于山川”。但是如果没有以雁荡为标志的“师造化”阶段的深厚积淀，晚年泼彩中的那种恍兮惚兮而“其中有象”的境界便是无源之水。以雁荡山为代表的写生经验，为张大千泼墨泼彩的抽象表达提供了丰富的山水记忆与意蕴。张大千晚年从泼墨到泼彩的渐趋成熟，也体现出艺术家将写生经验一步步转化为对山水形态神貌的概括能力。正是在不断地写生、记忆、沉淀与回望的过程中，他对山水的理解从外在的“形”走向内在的“神”，从具象的笔墨构造走向抽象的意境营造。而泼墨泼彩的技法，之所以不流于西方的抽象主义，并仍具有鲜明的中国山水精神，在于它们不是凭空杜撰的“造型”，而是建立在艺术家对山水实景的深刻体悟之上的“意象”。

张大千晚年的泼墨泼彩山水，早已不再是自然山水的重现，而是心源与造化相融后的精神再造。“外师造化，中得心源”，山水与作者在这里合二为一，山水表达作者感情，而作者表现山水神韵。对名山的体验与记忆，已被大千内化为一种不必通过视觉细节即可触及的山水精神。通过对旧词《谒金门》的追忆，诗意化作创作的灵感与源泉，使得《雁荡大龙湫》带有梦幻色彩，含有对以往游历的回忆和沉思，并非完全是写生的基调。晚年大千的创作已然摆脱古人、摆脱自然，造物游心，由之进入超然心物之外的浑阔之境。

四、结语

中国画论强调画家唯有读万卷书，行万里路，唯有见闻广博，提升自己的艺术涵养，方能有所作为。1937年的雁荡之行，虽仅为期三日，却在张大千的艺术生涯中留下了不可磨灭的印记。雁荡题材的持续创作，既能妙合画意，寓含人格，彰显见解，又可透露其承变传统绘画的渊薮和轨迹，更是其画风画技转变之见证。这一创作历程，不仅见证了张大千从“师古人”到“师造化”再到晚年“师心”的完整艺术嬗变，也折射出一位伟大艺术家与一座名山之间超越时空的精神联系。

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