引言

千百年来，内蒙古草原以其优越的地理位置孕育了光辉璀璨的蒙古族文化。由于内蒙古自治区地域辽阔，使得内部形成了形态各异的五个音乐风格区域：呼伦贝尔音乐风格区域、科尔沁音乐风格区域、锡林郭勒音乐风格区域、鄂尔多斯音乐风格区域、阿拉善音乐风格区域。鄂尔多斯素有“歌之海洋、舞之故乡”的美称，其音乐形态是以“草原游牧文化”与“半农半牧音乐文化”并存为主。形成这一形态源于这里曾是蒙汉交流的重要区域，后期随着汉族的大量涌入及晚清时期由于半殖民地半封建社会的社会性质的影响，这一地区蒙古族的经济形态逐渐从游牧过渡至半农半牧，这也就促成以短调民歌为主的音乐形态的形成。《洁白的云彩》是晚清时期具有上述特征的一首经典作品。其歌词较为唯美，且整首歌曲具有悠扬婉转、明亮柔美的旋律、舒缓平稳的节奏和丰富多变的音色等鄂尔多斯短调民歌常常具备的特点。

一、鄂尔多斯短调民歌概述

（一）地理

鄂尔多斯市位于内蒙古自治区西南部，我国的黄河三面环绕鄂尔多斯高原而过，北部属于黄河冲积平原。地势由南北分别向中部隆起，形成温带大陆性气候。于达拉特旗敖包梁、东胜区至杭锦旗四十里梁一线，形成一条高亢而宽阔的分水岭，境内的河流分别南北注入黄河干流或支流。鄂尔多斯东南部是山峦纵横、沟壑连绵的丘陵地貌，西北部则是一望无际的荒漠草原。鄂尔多斯高原是古代匈奴、鲜卑人与中原地区进行经济文化交流的场所。从历史上看，燕山山脉的中段有一条狭长的地理通道。从河北的张家口、经过内蒙古乌兰察布市凉城境内的岱海，直至鄂尔多斯高原，考古学界泰斗苏秉琦先生，将其称之为“金三角”地带。秦汉至魏晋南北朝时期，匈奴、鲜卑人与中原地区进行经济文化交流，便是北方草原和中原地区文化交流的场所。鄂尔多斯高原三面环河、地势由南北分别向中部隆起，西北部则是一望无垠的荒漠草原，鄂尔多斯特有的地势地貌与自然景观，让生长在这片土地上的人民为之赞叹不已，这也推动了鄂尔多斯音乐文化的发展，使得生长在这片土地上的人民从小就流淌着能歌善舞的血液。

受地理因素的影响，鄂尔多斯民歌在曲调上形成了高亢明亮、婉转回旋的特征，旋律上具有简练动听、跌宕起伏的特征，情绪上较为欢快活泼。

（二）历史

鄂尔多斯市作为一座历史悠久的城市，其音乐形态伴随时代的更迭发生着变化。原始社会时，蒙古族正处于狩猎时期，音乐形态以短调民歌为主，这一时期的体裁以狩猎歌曲、萨满歌舞、集体踏歌以及早期的英雄史诗为主。从秦汉时期到魏晋南北朝时期，鄂尔多斯地区逐渐成为了匈奴、鲜卑这些游牧民族生活的主要区域，蒙汉民族融合推动鄂尔多斯成为了我国北方最早的草原文化发祥地之一。元代之后，此时蒙古族的音乐体裁被“草原牧歌”所主宰，蒙古族民歌仍以短调民歌为主。这离不开元代建立之时成吉思汗对蒙古族各部的统一，正是因为这一重大事件，鄂尔多斯逐渐成为了联系中亚与蒙古高原的重要交通枢纽，西域色目人进入内蒙古高原的必经之地就是鄂尔多斯，而色目人的歌舞艺术对鄂尔多斯蒙古族的短调音乐也产生了重要的影响。明代后，鄂尔多斯地区的音乐风格更加古朴、保守，这是源于元代以后，成吉思汗的“八白室”被安置在鄂尔多斯的高原上，蒙古族各部派出专人世代守护陵墓，这一群人被称为达尔扈特人，蒙语译为“担负神圣使命的人”。达尔扈特人世代以守墓为使命，他们对于礼仪高度重视，对其中的祭礼也尤为熟悉，元、明时期的音乐遗风仍有留存。

受上述原因的影响，鄂尔多斯民歌形态自清朝开始是以短调为主，在音乐风格上具有融合性，且由于当地是祭祀祖先的圣地，其宫廷歌舞、器乐高度发达。晚清时期，由于鸦片战争的开始，鄂尔多斯地区的经济形态逐渐向半农半牧转变，鄂尔多斯地区的长调牧歌衰微，短调民歌则在此时得到了较高的发展，并呈现出节奏明快、热烈欢腾、极富舞蹈性等特征。

（三）音乐特征

千百年来，鄂尔多斯素有“歌之海洋、舞之故乡”的美誉，我国著名音乐学者乌兰杰教授曾提到鄂尔多斯地区的音乐风格长期以长调与短调并存为主，以短调为主流时期的时间是在清末之后。清朝后期，反帝斗争愈演愈烈，由于满清贵族在华北地区圈占土地，地主阶级也对劳动人民进行残酷的剥削，致使大量汉族农民流离失所，被迫背井离乡到鄂尔多斯。随着汉民的大量迁入，汉族文化也流进鄂尔多斯地区，鄂尔多斯蒙古族音乐文化也发生改变。由于后期的生产方式的改变，当地的政治经济文化同人民的生活文化逐渐适应了半农半牧的经济形态，此时鄂尔多斯的音乐文化也有着这一时期的社会形态雕琢后的特点：以短调民歌流行为主，歌曲调性明朗，例如作品：《金杯》；结构简洁、短小精悍，例如作品：《三匹枣骝马》；句法整齐，富有节奏性，例如作品：《肥壮的枣骝马》；运用音乐作为激发人民推翻封建拯救国家的工具，例如作品：《独贵龙》；内容趋于对日常生活及内心情感的真实写照，例如作品：《黑缎子坎肩》。

综上所述，鄂尔多斯地区的短调民歌具有调性明朗、节奏多样、情绪丰富、结构短小且精悍的特点，歌曲情感以抒情为主。

二、《洁白的云彩》研析

（一）《洁白的云彩》作品背景

歌曲《洁白的云彩》作品蒙语原名为《青克尔查干乌乐》，是一首经典的鄂尔多斯短调民歌作品，创作于二十世纪三十年代，其流传范围甚广，距今已有近于九十年的历史。故事是在浩毕乐其其格身上真实发生的，浩毕乐其其格与一位由西公旗左协理派驻中公旗的官员色仁宝相识，之后二人一见钟情。二十世纪三十年代，社会仍有封建残余，这让各地的冲突斗争接二连三地发生。西公旗原本就因扎萨克逝世后的袭位原因内部留有问题，但后来又因傅作义肃清绥远伪军引起内讧，由于色仁宝属西公旗内部的官员，因此难逃横祸不幸被卷入其中，随即被发配至一千多公里以外的锡林郭勒草原。浩毕乐其其格面对此事束手无策，但她一直期待色仁宝能够平安归来。三年后，浩毕乐其其格变卖了家中所有值钱的财产，用银子打制了一副银马鞍、银脚蹬、银嚼子并配了一匹好马，送到了乌拉特草原的千里庙中请桑杰喇嘛为她写一首歌曲传遍整片草原，让心爱的色仁宝听到自己仍在等待着他的归来。桑杰喇嘛应许她为她写下了一段名为《青克尔查干乌乐》的歌词，浩毕乐其其格填曲并大胆地在封建势力与世俗眼光的压迫下将自己的心思公之于众。《洁白的云彩》就是浩毕乐其其格在封建社会的压迫与剥削中所创作的关于讴歌婚姻自由这一题材的歌曲。

这首歌曲一经创作后逐渐在草原流传开来，最远之时还进入了蒙古国，但浩毕乐其其格穷尽一生没有等来心爱之人。在她的后半生中一直用这首歌向草原的人们讲述着她的思念，直到生命结束。在那个动荡不安的社会背景下，仍然有美好留存在草原上，那是蒙古族人民坚贞、善良、质朴的品质，她也向世人证明了无所畏惧封建社会对她的压迫和勇于追寻婚姻自由的勇气。

（二）《洁白的云彩》音乐分析

《洁白的云彩》是单一部曲式结构，且其是一个对比方整性的两乐句单一调性乐段。歌曲的调式以D宫民族五声调式开始，于D宫民族五声调式结束，形成收拢性结构。本首作品属抒情歌曲，因此其速度设定为柔板，速度较缓。

在乐句a中（如图1《洁白的云彩》乐谱）中的小节旋律较为平缓，第一小节先使用四度跳进至主音D宫，随后向下小三度连接属音，再次向下进行，五度大跳回到主音D宫。第二小节使用变奏手法，骨干音与其相同。a乐句最终在第四小节结束于D宫主音上。乐句b中，第五小节同乐句a形成对比关系，这一部分采用新材料续写旋律，整首歌曲在乐句b第八小节的D宫上形成终止。

综上所述，这首《洁白的云彩》从整体来看是一个二句体乐段乐曲整体调性建立于D宫系统，调性上并没有发生变化，开始与结束皆止于D宫。

1-2小节中，音程关系较为简单，主要以二度、三度连接为主。第二小节对第一小节的旋律进行变奏，这一部分对女主人公的内心进行描写。旋律小幅度的起落是浩毕乐其其格思念色仁宝的心思隐隐藏于心间的象征。第二小节的变奏部分丰富了音乐的层次性，同时对女主人公内心的思念之情的递进也有了渲染。

3-4小节这一部分出现了八度音程跳进，根据音程的走向可以推断出是在推动故事情节的发展，将歌曲逐渐推向高潮。3-4小节在整首作品中主要起到的作用是承上启下。在这一部分中的难点也正是八度音程的连接，演唱者在演唱这一部分时如果已经达到换声区，需要运用真假声转换的技巧。

5-6小节是全曲的高潮部分，这一部分的音区较高，旋律基本停留在小字二组D宫到A羽间。第五小节是为了体现女主人公更加急切、迫切，对色仁宝多年的等待与思念再也难以藏匿于心中，而是跨越千里想要通过自己的歌声勇敢的冲破封建的束缚告诉色仁宝自己仍在草原上等待着他的归来。这一小节中的难点是D宫到A徵的连接，属于五度跳进。第六小节最后音区又跳进回到小字一组，音乐逐渐走入尾声。

第7小节开始旋律逐渐下行，这一部分的女主人公在5-6小节勇敢吐露心声后正幻想着心上人归来，同他重逢的美好场景，却又被冰冷的雨水带回到现实中继续苦苦等待的难过与无奈。小节的旋律虽有跳进，但也逐渐从上而下跳进，最后逐渐进入尾声。

整首作品篇幅短小精悍，思想主旨简洁明了。作品融入了文学创作中“借景抒情”这一表现手法，寄情于景让这首作品显得唯美，为歌曲增添了生动的画面感。创作者不仅在歌词方面融入了视觉效果，在旋律上，创作者通过音符的连接让旋律跌宕起伏，让女主人公的内心活动也由最初的“暗藏思念于心间”到后来“勇敢呼唤爱人的归来”，最后又“无奈回归到现实的痛苦思念”的变化，词意曲意走向相同，使得整首歌曲旋律线条与中心思想紧密结合，帮助歌曲塑造鲜活的人物形象。

三、歌曲《洁白的云彩》不同唱法版本风格对比分析

笔者选择了两位歌者，以不同唱法所演唱的《洁白的云彩》进行对比，第一种以内蒙古艺术学院教授杭红梅老师的学院派民族唱法版本为参考；第二种以蒙古族艺术家巴德乐斯曼老师的原生态唱法版本为例。

（一）民族唱法演绎《洁白的云彩》风格特征分析

在杭红梅老师演唱的版本中，笔者发现老师在本首歌曲中的音色较为柔美、甜美，且声音的处理非常细腻，声音的集中点也较小，老师所塑造的“色仁宝”的形象也是豆蔻年华之时娇羞的富家小姐。在对少数民族的唱词方面，杭红梅老师的咬字吐字会加强欣赏者在听觉上的连贯性。

1. 润腔

杭红梅老师在演唱时使用到润腔，来展现鄂尔多斯地区的音乐风格，体现少数民族音乐所具有的独特之处。润腔：是民族音乐表演艺术家们，在他们演唱民族风格和特色歌曲时，对他们进行各种可能的润色和装饰，使之成为主体感强、色彩丰富、风格独特、韵味浓郁的完美艺术品通过润色装饰歌曲的旋律，让民族特色及味道更浓。在杭红梅老师的演唱中，通过使用倚音、滑音、颤音、波音等装饰音来润腔。

（1）倚音

第一乐句的第二小节，在第一拍前加入前倚音#F（如图3《洁白的云彩》第一、二小节）、第二乐句第二小节#F角前加入前倚音E；第二乐句第三小节#F角前加入前倚音E（如图4《洁白的云彩》第三、四小节）、第四小节A徵后倚音B（如图5《洁白的云彩》七、八小节）。

（2）滑音

滑音的使用有以下两处，在方框处，这一部分运用的滑音主要是模仿马头琴滑音的音色。

（3）波音

波音的使用仅有一处（如图6《洁白的云彩》第一乐句）。

2.甩腔

通过聆听杭红梅老师所演唱的《洁白的云彩》，笔者发现杭红梅老师在跨度较大的音程过渡中使用了甩腔。甩腔：是鄂尔多斯短调民歌演唱较为常见的方法，一般三度、四度、五度或更大的音程向上跳进时出现，也在乐句的结尾常常会出现甩腔，增强音乐的表现力。在这首作品中杭红梅老师在小字一组d向小字二组d的过渡、小字二组d向小字二组a过渡、小字二组d向小字二组a过渡时皆用到了甩腔。

（二）原生态唱法演绎《洁白的云彩》风格特征的分析

阿德乐斯曼老师所演唱在这一版里，所塑造的形象与杭红梅老师所塑截然不同。在这一版中整首作品的听觉效果是粗犷、高亢的，阿德乐斯曼老师的音色也加宽少许。笔者认为，阿德乐斯曼所塑造的形象是蒙古族的一位在花信年华之时，策马奔驰在草原上的英雄儿女，其性格是豪爽、自信的。这一版中的地域民族风格较为浓郁，主要原因在于阿德乐斯曼老师是蒙古族，其对于蒙语的运用更加熟悉，蒙语的连贯性更强。

阿德乐斯曼老师在演唱这首歌曲时加入的装饰音非常的多，这就使得这一版本的《洁白的云彩》听着有一种自如的感觉。阿德乐斯曼老师在使用润腔时也加入了装饰音，如倚音、滑音、颤音、波音这些技巧。

1. 倚音

笔者通过聆听阿德乐斯曼老师演唱版本发现其所使用倚音的其中三处同杭红梅老师所加入的三处相同，但其又在此基础上多加入四处倚音，均为前倚音。

2. 滑音

滑音的使用在a乐句第一小节的结尾处、第三小节第三拍处、b乐句第一小节第三排的a-f的大三度连接、b乐句第一小节与第二小节a-d纯五度连接。

3. 波音

阿德乐斯曼老师所使用的是上波音，歌词位置分别为：变了心的“了”与相会的“会”。相较于杭红梅老师所加波音数多一个。

4.颤音

颤音与波音的加入也较多。颤音在图示几处加入。蒙古族的原生态歌手在演唱时，会去模仿自己民族独有乐器的声音，而在这首歌曲中多次使用的颤音就使模仿的草原风味更加浓郁。

阿德乐斯曼老师所加入甩腔的位置同杭红梅老师相同，因此在本部分内容中不再重复赘述。

通过分析两位老师所演唱的《洁白的云彩》，笔者发现两位老师对于同一首歌曲的演唱虽使用的音色、咬字、人物塑造角度等有不同之处，但在其中所使用到的演唱技巧却有相同之处。一是在演唱鄂尔多斯地区的短调民歌时，需要熟悉当地蒙古族人民的语言习惯，尤其是在演唱少数民族歌曲的时候，需要注意区分每个词语的发音和语气，要保证语言表达准确，符合当地人民的语言习惯。二是在演唱鄂尔多斯地区的短调民歌时，要注重对当地蒙古族人民的音乐文化背景和日常演唱习惯等方面的了解和掌握，这样才能更好地理解和演绎鄂尔多斯地区的短调民歌。三是在演唱鄂尔多斯地区的短调民歌时需要将润腔的比重加强，使得少数民族的独特风味增强。

四、总结

《洁白的云彩》是鄂尔多斯的地域特征与蒙汉文化相融合的一首作品，当地的音乐风格同内蒙古的其他四个风格区域相较，所流行的音乐有所不同。从历史上来讲，后期的农耕文化相较于游牧文化影响更深远，致使鄂尔多斯地区的音乐形态长期是以“短调为主，长调为辅，”在这首作品中，从歌词、曲式结构、调式旋律、演唱技巧上都能体现出鄂尔多斯地区别具一格的音乐风格特征：

在歌词方面短小精悍、表意明确、句法整齐。本首作品仅由34个字组成，歌词的两段四句式常在鄂尔多斯民歌中使用。在音韵上通过对“叠字”手法的使用，使得整首作品节奏性加强，琅琅上口。贴近人民日常的生活，并采用比兴的手法，使得歌词富有诗意。而且本首作品的曲式结构规整单一、乐段简洁，调式旋律体现了鄂尔多斯短调民歌基本建立于民族五声调式上进行创作的特征，作品调性明朗，旋律流畅、优美、清丽，富有舞蹈性。

结合两位老师对本首作品的演绎，笔者发现两位老师对装饰音与润腔的均有使用且较为频繁，因此，通过对本首作品的音乐分析并结合两位歌者在演唱本首作品时所体现的共性，从而对演唱鄂尔多斯地区的短调民歌所运用的技巧、难点以及润腔的方法进行总结。通过本篇文章，可以帮助笔者以及其他演唱者在未来演唱这首作品时能够掌握并灵活运用演唱鄂尔多斯民歌时需用到的技巧，帮助演唱者贴合本首歌曲的音乐风格与思想情感。

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