引言

“红歌”的概念及内涵在当代社会音乐实践中有十分明确、自觉的再激活、再扩展的轨迹，因此“红歌”早已不限于革命历史时期的经典曲目，而是自然地将历史革命歌曲、历史革命民歌、民族歌剧以及改革开放以来所有歌颂祖国、弘扬红色精神的音乐创作都予以囊括。更难得的是，不管其形式如何变化，其范围怎样拓展，红歌的根本特征就是其根本。红歌作为特定历史时代下的产物，它所承载的不仅仅是历史记忆，同样也是无数中华儿女为家国英勇奋斗的印记，这就是“红歌赋能”的价值所在。

如此，“红歌赋能”便可回应：新时代背景下，以红色为主题的音乐创作可以怎样发挥精神引领、情感交合、价值导航以及凝聚作用。“红歌赋能”的价值在于对革命历史封存，对民族文化、信仰的传承，对大众教育的正面引导以及在红色精神、文化自信层面对大众群体的普及。“红歌赋能”的核心作用在于对历史与当今的激活与转化。红色作品并非只是史诗、小说或博物馆等历史遗存，而是能在新时代语境里持续释放可流动的精神能力。革命年代的历史动员，新时代的柔性传播，红色音乐创作的核心就是如何把红色基因转化为观众可听觉、可感知及可共鸣的传播媒介。

由莫言编剧、郭文景作曲，国家大剧院制作的原创民族歌剧《红高粱》于2025年9月27首演，这部歌剧是由莫言在1985年创作的长篇小说《红高粱家族》改编而成，此歌剧以抗日战争时期山东高密乡为故事背景，叙述了九儿、余占鳌、刘罗汉等普通民众在民族危亡之际的人性挣扎以及觉醒抗争。作曲家力争将《红高粱》打造成“具有中国风格、中国审美、中国气派的现代民族歌剧新样本”，以此纪念中国抗日战争暨世界反法西斯战争胜利80周年。这部歌剧不是简单地重现文学小说的红色叙事，而是在音乐语言、人物塑造等多方面进行创新突破，以实现中国红色基因如何在本土音乐中实现相互融合与创造性转化。

一、美声为体、民乐为魂的突破性选择

在民族歌剧的发展历程中，用什么声音演唱民族歌剧一直在不断探索并做出调整。此前，多数民族在演绎时借鉴民间唱法，采用民族唱法来演唱民歌，并形成了“字正腔圆、声情并茂”的审美范式。由此，民族歌剧的演唱由民族唱法来完成几乎成为了既定的演绎形式。不过，《红高粱》这部歌剧却作出突破性创新，所有主角都用典型的美声车唱法来演绎这部作品。

该选择未偏离传统民族音乐，而是作曲家对民族歌剧进行的再次创新拓展。郭文景曾多次谈及该剧追求的是“具有中国风格、中国审美、中国气派的现代民族歌剧新样本”，在《红高粱》的创作中，“民族性”在于其在音乐语言、精神内涵等方面的体现，而非单一的声乐技法表现。他认为，美声唱法的发声方式、气息控制、音域以及强弱这些要素，都能让这部剧更具表现力。这种技术背后，是对歌剧作为“声音戏剧”的一种本质回归。该剧在演唱时采用美声唱法来传递声音的艺术表达，这是该剧在演唱中的艺术表达方式，其价值就是给民族音乐提供更广阔的表演空间。

从效果来讲，作品中使用美声唱法与民间音乐素材的融合起到了有效完美的技术对接作用，王冲所饰演的余占鳌，以美声男高音的方式，其宏亮嗓音唱出五个highC，将人物的桀骜不驯推到了极致。由宋元明所扮演的角色九儿，在唱段《天啊，天！》中，她以半声弱音唱出花腔走句，这样可以保证美声的技术规格，同时又能表达中国女性柔韧与刚烈的特点。该歌剧以美声为体、民乐为魂来构建，并非是简单的技术叠加，乐队配器中板胡、唢呐等民间乐器的大量使用，和人声形成音色上对接，其旋律走向保留了山东民歌特色。如此，美声唱法在技术框架里承载了本土民族音乐内容。

二、根植本土民间音乐素材的创造性转化

谈及民间音乐素材与民族歌剧的融合，《红高粱》最引人注目之处在于其对山东民间音乐的深度挖掘与创造性转化。在进行创作前，作曲家郭文景深入山东采风，带回几大箱有关山东梆子、茂腔、山东快书、柳腔、胶州秧歌、唢呐、板胡、高密民歌相关的专著、录音、乐谱等，待沉浸钻研所有内容后，他才开始创作。这种对地域音乐文化的深耕，使其创作实现了中国风格必须落实到地域性的美学表达。

剧中多个核心唱段以山东地方戏曲为素材，这并非简单的旋律拼贴，而是将戏曲音调内化为人物性格的音乐投射。北方的梆子点一般而言具有豪气、慷慨激昂的特征，秦腔如此，山东梆子亦如此。然而，作曲家郭文景在剧中所采用的更多是流传于山东一带的小剧种，如：茂腔。虽然茂腔在当地非常受群众喜爱，但其流行的范围却很有限，鲜为外人所知。《红高粱》中九儿的爹戴老三最大的一段咏叹调便以茂腔素材写成。谈及用意，作曲家则表示：“歌剧的影响范围比茂腔大，这样可以让更多的人听见茂腔。”此言虽然朴素，却道出了民间音乐传承的另一条开发路径，当小剧种的声音被运用到宏大的歌剧叙事时，它便从乡土的方寸之地跃至在更广阔的舞台上，散发着新的生命力。这既是红色题材创作的资源开掘，亦是对濒临失传的民间音乐的一种“赋能式”保护。戴老三“风吹着高粱地”即用茂腔素材写成，将一个爱钱如命的父亲“欢天喜地接闺女回家”的复杂心态刻画得入木三分。当“天上最亮的是星斗，世上最亲的是金钱”被戴老三唱出时，茂腔特有的婉转音调与人物贪婪本性形成极致的戏剧张力，民间音乐则成为激活人物、传递价值观的活性媒介。凤仙的咏叹调“罗汉大哥啊”则融合了柳腔“反调”与茂腔“女腔原板”两种素材。作曲家将双簧管作为凤仙的“声音符号”，故其柔中带愁的音色十分自然、妥帖地烘托了传统女性的温婉、隐忍，把地方戏曲音调与西方乐器音色两者结合得极好，因此凤仙的形象既质朴如泥土，又富于歌剧化的抒情意味。

合唱段落《红高粱赞美诗》感染力极强，其创作根基十分清楚、扎实，即山东梆子的豪气慷慨，在刘罗汉就义之后，所写的合唱犹如一束晓光，把对英烈的崇敬、对民族精神的歌颂都自然而然、妥帖有力地转化为听觉的震撼。更难得的是，作曲家没有简单移植山东梆子的旋律，而是萃取山东梆子“拖腔、运腔”的精髓，又极其自然地融入交响合唱的织体之中，因此民间音乐的质朴气息升华成了中华民族精神的宏阔气象，也因而顺理成章地从地方风格走向民族性审美。

中国歌剧宣叙调的创作路径，作曲家郭文景给出了独特的解题路径，他认为应该向说唱与戏曲学习。说唱的本质就是“唱着讲故事”，其核心要求就是字字清晰且可辨。在歌剧《红高粱》里，单扁郎这类次要角色作曲家往往不会花大量时间进行创作。但作曲家在该剧中却同样倾注了大量时间和心血。莫言在故乡高密寻访两人使用地道方言诵读剧本，接着，作曲家对录音素材逐音逐字地转写成音符，最后创作出具有高密方言特色的宣叙调作品。地方声调与西洋宣叙调的有效融合，角色也因此增添了浓郁的地方色彩。当高密方言的韵味融入咏叹调时，一种具有本土民间气息与戏剧张力的“中国式宣叙”就出现了，这让观众真切地体会到民族歌剧在其语言表达方面崭露新的头角与新的魅力。

该剧的乐队配置尤为耐人寻味，作曲家把民族乐器唢呐和板胡用至管弦乐织体之中，让其浓郁的民族色彩贯穿歌剧。大幕刚一开启，唢呐就以高亢激越的音色奏出了歌剧的核心动机。凤仙的主题源于山东地方戏曲中柳腔与茂腔，作曲家以双簧管作为凤仙的专属声符，自凤仙首次登场双簧管的声音便贯穿其中，其缠绵悱恻的音色勾勒出传统女性的柔美与坚韧。刘罗汉的性格忠厚老实，而中提琴的音质醇厚温暖，二者在演绎时互为表里。然而，这个胆小怕事的刘罗汉历经精神的蜕变，最终从胆小怕事转而升华为慷慨大义，实现了人格的突破，此时板胡悄然取代中提琴，展现出他英勇就义的坚定信念。至于那场冰冷的洞房戏，唢呐的喜庆音调虽能隐约听见，整体音乐基调却为寒冷之意，小提琴靠近琴码演奏，发出冰冷刺骨的特殊音响，将喜庆场景下的命运悲凉以听觉的方式入眼。

三、从小我到大我的人物塑造

红色歌剧的赋能功能，最终要落实到作品人物的塑造上，观众是否能在人物的命运中照见自己的生命影子，是否能被人物的人格力量所撼动并汲取精神养分。就人物塑造而言，《红高粱》并未采用个人英雄主义的叙事模式，作曲家另辟一条路径，即构建出“小我”到“大我”的人物塑造轨迹。歌剧中出现的这些人物并不是天生英杰，他们原本充满凡俗胆怯与贪欲，他们却在民族危亡之际实现了个人灵魂的升级。当面临民族的存亡，普通百姓也开始觉醒，私人的悲欢由此便升华为对家国的担当，这就是红歌赋能最有力而深层的美学力量。

九儿从反抗命运至奉献民族大义。九儿在剧中的形象转变呈现出了鲜明的成长性。一开始，她的反抗单单局限于个人层面，她以刚烈的性格拒绝传统的包办婚姻。九儿“我要找王母娘娘诉冤屈，我要去嫦娥门前打月老”，该唱词赋予了神话色彩。九儿以“剪刀”作为她的抵抗武器，直至歌剧第八场，她的反抗从对个人命运的反抗转为对民族的大义，她不畏生死地为游击队传递情报，在高粱地中高声呼喊，最终中枪倒地。临终时她在咏叹调《天啊，天！》以半声的弱音唱出“高高的天，蓝蓝的天”，继而以花腔技法在高音区走句。由此，传递到观众耳中已不再是一己之悲，而是转为人民对自由与尊严的向往。

刘罗汉从胆小到英勇就义的蜕变。刘罗汉是剧中性格塑造性格变化最大的角色，其性格蜕变由胆小怯懦直至慷慨赴死。首场四重唱中，他畏畏缩缩，欲爱还休，音乐以醇厚的中提琴独奏伴随，勾勒出一个“活得有些窝囊”的厚道庄稼汉形象。而到第六场“罗汉就义”，面对侵略者屠刀他挺直腰杆，音乐随之从醇厚的中提琴转向更为强烈的板胡，带有山东梆子特色的咏叹调喷薄而出。这种人物塑造与音乐语汇的转变，本身就是精神涅槃的听觉显影。正如莫言所言：“当中华民族面临灭顶之灾时，也迎来了一次伟大的觉醒与空前的团结。”刘罗汉的觉醒，正是历史微澜中的具象投射。

戴老三从见钱眼开的守财奴到被激活民族血性的硬骨头。戴老三的形象设计尤为耐人寻味。在剧中，他作为“贪财、势利”的代表，却在第六场中完成了民族精神的跨越，在面对日军的暴行，先是一刀刺死刘罗汉使其免遭凌迟之苦，而后持刀向日军直扑而去。这一转变在首演版本中略显生硬，为此郭文景将在2026年3月12日至15日的第二轮演出中做出调整，该剧将为九儿新增长达八分钟的咏叹调，将戴老三的牺牲与九儿的哀悼、复仇之心勾连编织为整体。此番修改可深拓“民族大义激活每一个普通人”的表达，即使是戴老三这样贪财、势利的人物，在家国危亡之际同样也能迸发出令人震撼的血性。

群像塑造从英雄到人民。歌剧《红高粱》与原著小说在叙事中的一大区别在于它对主角的弱化。文本中“我爷爷我奶奶”的绝对中心，在歌剧中转移至九儿、余占鳌、刘罗汉、凤仙等构成的群体形象。导演王筱頔在第七场设置了一场高光时刻，余占鳌与游击队员们齐唱，剧中人物塑造从“小我”走向“大我”的自然过渡，使“红高粱精神”超越了以个人英雄主义为主的叙事模式，由此升华为扎根于为家国、为人民不畏牺牲的英勇大义精神。与之相呼应的是舞台中那片生长、摇曳、燃烧的“高粱墙”，它既是生命的摇篮，也是众多无名者汇成的历史群像。

四、“红高粱”角色化的精神表达

《红高粱》的创作从头到尾都有特殊“角色”，即“红高粱”。莫言就歌剧改编曾言，他把红高粱作为歌剧的核心意象，用以象征生命、抗争、民族精神，此种构思源于他创作时一次极为有力、极为诗意的艺术触动：故乡一位画家所作的油画《雪中红高粱》唤起他关于“火中的红高粱、雨中的红高粱、被血液浸泡的红高粱”的一连串联想，因此他将红高粱从原著中单纯的背景提升为具有独立哲学意味的艺术符号。

在歌剧的舞台上，红高粱便化身为可闻可睹的特殊角色，经由音乐与视觉的双重交织完成其精神显形。歌剧后半部分对红高粱意象的运用尤为震撼。第六场刘罗汉就义之后，一段取材于山东梆子的合唱喷薄而出，有评论者将其称之为“红高粱赞美诗”。合唱骤起之际，舞台上的红高粱被赋予神圣的精神力量，乐队与人声层层交织，板胡的高亢锐音穿透交响乐，使“民族大义”化为精神强音。灯光从清冷的白色转为暖红，高粱穗子在光影中翻涌如焰，视觉的燃烧与炽热的合唱展现出不可磨灭的民族精神。此刻，红高粱已超脱舞台上的布景，成为英烈精神的化身、民族脊梁的视觉显形。

正如莫言对“红高粱精神”阐释：“红高粱已经不仅仅是一种植物。”这表明红高粱已是一种刻入民族基因的精神意象，是在绝境中捍卫尊严的呐喊，是在压迫下渴求自由的野火，是根植于泥土却永远朝向天空的倔强姿态。该剧正是通过将红高粱“角色化”的艺术赋形，使这一精神意象转化为可见、可感具象化的舞台表达。当终曲最后一个音符消散于舞台，红高粱依然在摇曳，那既是生命本真的律动，也是中华民族挺立不倒的脊梁。

五、结语

民族歌剧《红高粱》以“红歌赋能”为切入点，在音乐语言、人物塑造、精神表达诸方面都做了十分扎实、有层次的红色题材创作创新，故能以美声为体、民乐为魂，自然、充分地拓宽民族歌剧的美学边界。更难得的是，剧中对茂腔、柳腔、山东梆子诸种民间音乐形式做了极好的挖掘与创造性转化，让地方性音乐素材真正升格为民族精神的艺术载体。人物九儿、刘罗汉、戴老三皆从“小我”走向“大我”，其普通民众的身份与民族危亡之时刻的觉醒彼此交融、浑然真切。

“红高粱”则作为剧中的特殊角色，化身为民族精神的象征。正是经由多维度的艺术赋能，《红高粱》方能封存历史的红色记忆，为民族歌剧在新时代赓续红色血脉、彰显文化自信提供实践样本。

参考文献：

1. [1] 莫凡,王小京.风雨雷电，高粱红似火——观国家大剧院歌剧《红高粱》[J].歌剧,2025(11):6-13.
2. [2] 景作人,王小京.戏剧性的包容民族性的融合——歌剧《红高粱》音乐创作初探[J].歌剧,2025(11):14-21.
3. [3] 纪晨.卅载授业百日铸红[N].音乐周报,2025-11-12(A16).
4. [4] 高倩.“高粱”搬上舞台挥洒中国风格[N].北京日报,2025-09-29(012).
5. [5] 宋洁.莫言作品中的地域文化与叙事策略——以《红高粱家族》为例[J].西部学刊,2025(16):165-168.
6. [6] 杨四平.“小说”中国：莫言小说塑造民间文化中国形象[J].安徽师范大学学报(社会科学版),2024,52(06):1-11.
7. [7] 张任远.论莫言小说《红高粱家族》的诗化特征[J].名作欣赏,2024(20):30-33.