引言

《茉莉花》是中国流传最为广泛的民间歌曲之一，其前身是明清时期的江南小调《鲜花调》。历经数百年的演变，这首民歌不仅在国内形成了多个地域版本，更跨越国界成为中外音乐文化交流的标志性作品。近年来，随着非遗保护与跨文化传播研究的深入，《茉莉花》的文化价值不断被挖掘，但关于其在不同历史时期与中外音乐文化中的交往、交流、交融的系统性研究还需进一步完善。

本文以时间为脉络，结合文献考证与音乐文本分析的方法，探讨《茉莉花》在中外音乐互动中的传播路径、改编形式及文化转译机制，梳理传统民歌在跨文化交流中的生命力与发展规律。

一、民歌《茉莉花》在不同时期的发展

（一）明清时期：〈茉莉花〉的本土渊源与早期传播雏形

《茉莉花》的雏形为明清时期流行于江南地区的民间小调《鲜花调》（也称《双叠翠》），清乾隆年间的戏曲集《缀白裘·花鼓》则收录了更为完整的唱词，其曲谱则被记录在道光年间的《小慧集》里。这一时期的《鲜花调》以简洁明快的旋律、质朴生动的歌词，描绘了江南女子采摘茉莉花的生活场景，具有鲜明的地域文化特征。

从音乐形态来看，《鲜花调》采用五声音阶，旋律婉转起伏，符合江南民歌细腻柔美的艺术风格。此时的《茉莉花》尚未形成固定版本，不同地区的民间艺人在传唱过程中会根据方言与审美偏好进行改编，这种“口头传唱”的传播方式为其后续的跨地域、跨文化发展奠定了基础。值得注意的是，明清时期的中外贸易与文化交流已初具规模，江南地区作为对外贸易的重要枢纽，为《茉莉花》的海外传播埋下了伏笔，尽管这一时期并未出现明确的海外传播记录，但民间音乐的流动已具备了潜在的交流条件。

（二）近代时期：〈茉莉花〉的海外传播与中西音乐首次交融

晚清至民国时期，是《茉莉花》走出国门、实现中西音乐首次交融的关键阶段。随着西方传教士、外交官与商人来华，大量中国民间音乐被记录并传入欧洲。约在1792–1794年间，通过英国首任驻华大使秘书约翰·巴罗的记录，《茉莉花》被最早传播到欧洲。巴罗在其1804年出版的《中国旅行记》中收录了这首歌，并称其“似乎是全国最流行的歌曲”。这是目前已知的《茉莉花》最早的海外曲谱记录，但该版本依然保留了江南小调的基本旋律，成为西方认识中国民间音乐的重要样本。

这一时期《茉莉花》与西方音乐的交融，最具代表性、最著名的艺术化应用是意大利作曲家贾科莫·普契尼将其旋律融入歌剧《图兰朵》（1926年首演）。1920年，普契尼到好友法西尼男爵家中做客，听到了好友从中国带来的八音盒中《茉莉花》充满东方神韵的柔美旋律，回到家中，他决定将《茉莉花》作为统揽全局的核心旋律。普契尼并非简单移植旋律，而是结合西方歌剧的创作手法，对《茉莉花》的节奏、和声进行了重构，使其与歌剧的戏剧冲突相契合。例如，在歌剧高潮部分，《茉莉花》的旋律与西方交响乐的配器相结合，既保留了东方音乐的温婉神韵，又具备了西方歌剧的恢宏气势。

《图兰朵》在欧洲上演后引发轰动，《茉莉花》的旋律随之传遍欧美大陆，这是中国民间音乐首次以艺术改编的形式融入西方主流音乐体系，实现了中西音乐从“单向传播”到“双向交融”的跨越。与此同时，国内的音乐家也开始尝试用西方音乐理论对《茉莉花》进行改编，例如采用钢琴伴奏、多声部合唱等形式，推动了中国传统民歌的现代化转型。

（三）新中国成立后：〈茉莉花〉的艺术重构与对外文化交流

新中国成立后，文艺工作者开始对民间音乐进行系统性的搜集、整理与改编，《茉莉花》迎来了艺术重构的新阶段。1942年，新四军淮南大众剧团的文艺兵何仿在江苏六合地区搜集到当地传唱的《鲜花调》，该版本包含茉莉花、金银花、玫瑰花三种花卉的描写。1957年，何仿对其进行了艺术加工，将歌词中的三种花统一为茉莉花，简化了旋律节奏，使歌曲更具传唱性与艺术性。改编后的《茉莉花》由前线歌舞团首次公开演出，迅速成为全国范围内的经典民歌。

这一时期的《茉莉花》，成为中国对外文化交流的重要载体。1959年，前线歌舞团带着改编后的《茉莉花》参加在奥地利维也纳举行的第七届世界青年与学生和平友谊联欢节，这是《茉莉花》首次登上国际大型文艺舞台。在联欢节的演出中，《茉莉花》以合唱的形式呈现，结合了中国民族乐器与西方管弦乐器的伴奏，既展现了中国传统音乐的魅力，又符合国际观众的审美偏好，获得了广泛赞誉。此后，《茉莉花》多次随中国文艺代表团出访，成为外国观众认识中国音乐的窗口。

在中西音乐交融方面，这一时期的改编更注重“本土化”与“国际化”的平衡。音乐家们在保留《茉莉花》五声音阶与旋律走向的基础上，引入西方的和声理论与配器技巧，例如采用四部合唱的形式，丰富了歌曲的层次感；运用小提琴、长笛等西方乐器与二胡、琵琶等民族乐器合奏，实现了中西乐器的对话。这种改编方式，既维护了《茉莉花》的文化身份，又增强了其在国际舞台的表现力。

（四）改革开放后：〈茉莉花〉的全球化传播与多元文化交融

改革开放以来，随着中国对外开放程度的不断加深，《茉莉花》的传播进入了全球化阶段，其与中外音乐的交流交融呈现出多元化、多层次的特点。1982年，《茉莉花》被联合国教科文组织推荐为“世界优秀歌曲”，并被纳入亚太地区的音乐教材，这标志着《茉莉花》的文化价值得到了国际社会的正式认可。

在重大国际场合中，《茉莉花》逐渐成为代表中国文化的符号。1997年中国香港回归、1999年中国澳门回归的庆典仪式上，《茉莉花》的旋律悠扬响起，传递着家国团圆的喜悦；2004年雅典奥运会闭幕式的“北京8分钟”表演中，小女孩演唱的《茉莉花》惊艳世界；2006年10月12日，由文化部、中央电视台、中国驻美大使馆和美国肯尼迪表演艺术中心联合主办的“好一朵美丽的茉莉花——宋祖英独唱音乐会”在美国肯尼迪表演艺术中心音乐厅举行，此次音乐会是“中美文化年”活动的一部分；2008年北京奥运会开幕式上，数百名演员用古筝、二胡等民族乐器合奏《茉莉花》，向全球观众展现了中国音乐的独特魅力。这些场合的演出，既保留了《茉莉花》的经典旋律，又融入了现代舞台艺术的表现手法，实现了传统与现代的交融。

与此同时，《茉莉花》的改编形式更加多元化，不同国家的音乐家以各自的文化视角对其进行重新诠释。西方流行音乐歌手将其改编为爵士版、摇滚版，融入电子音乐元素；日韩音乐家则将其与本国的传统音乐相结合，创作出兼具东方韵味与本土特色的版本。在国内，《茉莉花》也被广泛应用于流行音乐、影视配乐、舞蹈作品中，例如作曲家谭盾在其交响乐作品中引用《茉莉花》的旋律，实现了传统民歌与当代古典音乐的对话。

这种多元文化交融的背后，是《茉莉花》文化内涵的不断丰富。它不再仅仅是一首描绘江南风情的民间小调，而是成为了承载中国文化精神的符号，在跨文化传播中架起了沟通中外的桥梁。

《茉莉花》在中外音乐文化交流中的角色

（一）古典音乐中的“东方想象”

1. 普契尼的创造性转化

在歌剧《图兰朵》中，普契尼将原曲的C徵调式改为F大调，并很好地运用管弦乐配器法强化了其戏剧张力。在第三幕“茉莉花主题”音乐的演绎呈示中，以铜管乐器演奏为主旋律，用于表现图兰朵的冷酷与卡拉夫的热情执着，从而实现从抒情小调到戏剧音乐的功能节奏性转变。

2. 班托克的民族化探索

英国作曲家班托克1911年创作的《二部卡农曲》，收录于《各国民歌一百首》中，并后续被编入《两首中国歌曲》和《七首中国歌曲》等合集，在通过钢琴伴奏形式推广的同时，又保留了原曲旋律骨架，并采用复调对位法，将西方作曲技法与中国音乐元素的融合尝试体现得淋漓尽致。

3.现代作曲家的创新

谭盾在《地图》中，将《茉莉花》旋律与湘西苗族音乐并置，通过作品本身所表达的情感以及音色对比来展现与众不同的文化交流；旅法华人作曲家陈其钢在《五行》中，巧妙运用了微分音技法来重构旋律，便于更好地探索传统音乐的现代性表达与艺术性传承。

（二）文化传播中的“误读”与“重构”

1.文化转译的困境

西方乐谱记录在早期的时候存在节拍误记（如将4/4拍记作2/4拍）、装饰音省略等诸多问题，从而导致演奏风格偏离原貌。19世纪英国出版的《中国旅行记》中，旋律被简化为单线条，失去江南音乐该有的韵味。

2. 接受美学的差异

西方听众更关注旋律的“异域感”，而忽视歌词的文学性，在音乐艺术鉴赏能力方面缺乏严谨性；中国受众则强调“以情带声”的演唱传统，在保留了作品本身所表达的情感的同时，也体现出了原有的旋律流动性与舒缓的节奏。通过比较不难发现，中西审美差异在2025年意大利乐团演出时仍有体现——中国观众更看重原汁原味对于作品本身的真实演绎，而西方观众更欣赏音乐内容本身的创新和旋律节奏的改编。

3.文化符号的重塑

在全球化语境下，《茉莉花》逐渐脱离具体文化语境，成为中国传统民族音乐的代表，“中国性音乐”的象征。如2004年雅典奥运会闭幕式“北京8分钟”中，该曲作为中国文化的重要标识出现在如此重要的场合，其所表达的音乐内涵也要让位于其特殊的符号功能。

（三）视野中的文化对话

1. 与日本民歌《樱花》相比较而言

同样采用了五声音阶，但《樱花》节奏更自由，体现“物哀”美学；而《茉莉花》的规整节奏与重复咏叹，在体现中国音乐文化底蕴深厚的同时，更反映了中国音乐的“中和之美”。

2. 与《伏尔加船夫曲》相比

俄罗斯民歌的沉重节奏与《茉莉花》的轻盈旋律形成鲜明的对比，后者旋律流动性更强，演奏演唱效果更加柔美，从而侧面体现出了农耕文明与游牧文化之间的差异。

3. 跨文化改编的启示

2019年法国电子音乐人改编的《茉莉花》Remix版，通过加入合成器音效与节奏变化，展现出了传统与现代直接对话的效果，为文化创新提供新思路，也为后期传统音乐的二度创作提供了灵感和帮助。

意大利著名作曲家普契尼的歌剧《图兰朵》为人们讲述了西方人想象当中的一个中国传奇故事。在创作歌剧《图兰朵》时，普契尼在收集中国文化和中国传统音乐方面倾注了大量精力。他对收集的歌曲进行改编，使其能与歌剧整体上非常完美地结合起来，从听觉效果上显得尤为统一融洽。根据有效考证，普契尼所收集的中国曲调主要来源于其好友法西尼男爵的八音盒以及比利时赴华传教士阿理嗣1884年在上海出版的《中国音乐》一书。在法西尼男爵的八音盒中，有多达十八段中国民间旋律被收录其中，《茉莉花》的旋律便是其中之一。《茉莉花》的完整旋律在全剧中出现在第一幕——由于答题失败，波斯王子即将被斩首，背景阴森恐怖，人们惊慌失措，这时，一群小僧侣提着灯笼出现，为将死之人祈祷，此时背景音里出现的童声合唱便是《茉莉花》。《茉莉花》在歌剧中除了作为中国元素出现，更象征着冷傲的图兰朵公主。在《茉莉花》的旋律中，五声调式发挥着重要的作用。由于其以大二度和小三度的音程关系有序排列，所以很好的避免了不协和音程的出现，使乐曲多富有大调的明亮色彩，也让中国传统歌曲具有很高的辨识度。《茉莉花》在这样的调式体系下被创作完成，一方面曲风悠扬婉转，颇具中国民族风味；另一方面则以流畅的旋律和包含着周期性反复的匀称结构适应着西方的审美习惯，这也许便是普契尼选择《茉莉花》的重要原因之一。自1926年4月25日在米兰斯卡拉歌剧院首演以来，近百年间歌剧《图兰朵》常演不衰，至今仍活跃在世界各地的舞台之上。与其他西方经典歌剧相比，《图兰朵》的成功离不开贯穿全剧、无处不在的中国元素。在《图兰朵》的东方世界里，普契尼不仅为我们讲述了一个“中国故事”，还将中国文化浸入其中，成为歌剧创作的素材来源。于是，东西方文化在这里交融贯通，焕发出奇妙的艺术之光，耀眼夺目。

三、《茉莉花》中外音乐交流交融的规律与启示

《茉莉花》在不同时期的中外音乐交流交融实践，呈现出清晰的发展规律：从早期的民间自发传播到近代的西方艺术改编，再到当代的全球化多元诠释，《茉莉花》的传播路径与中国的对外开放进程同步，其艺术形态的演变始终遵循“本土化根基”与“国际化表达”相结合的原则。这一过程为中国传统民歌的跨文化传播提供了重要启示：首先，传统民歌的国际传播需要坚守文化根脉，只有保留其独特的音乐语言与文化内涵，才能在跨文化交流中彰显价值；其次，要注重艺术形式的创新，结合不同时期的音乐审美与传播手段，推动传统民歌的现代化转型；最后，跨文化传播是双向互动的过程，既要主动向世界展示中国音乐文化，也要积极吸收借鉴其他国家的优秀艺术成果，实现文化的互鉴共生。

四、结语

中国民歌《茉莉花》的发展历程，是一部生动的中外音乐文化交流交融史。从明清时期的江南民间小调，到近代西方歌剧中的核心旋律，再到当代的国际文化符号，《茉莉花》的每一次演变，都见证了中外音乐文化的碰撞与融合。它以其独特的艺术魅力，跨越时空与国界，成为了沟通中外的文化桥梁。

在文化全球化的今天，研究《茉莉花》的中外音乐交流交融实践，不仅有助于深入理解传统民歌的文化价值，更为中国音乐文化的国际传播提供了有益的借鉴。未来，随着跨文化交流的不断深入，《茉莉花》仍将以其强大的生命力，在中外音乐文化的互动中绽放出更加绚丽的光彩。

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