引言

侦探电影起源于西方，是一种描写扮演侦探英雄的角色调查隐秘事件或谜题的类型电影，这些事件或谜题往往与犯罪有关。中国侦探电影的制作最早受到了西方电影与本土公案小说的影响。1921年，《阎瑞生》《红粉骷髅》《张欣生》等侦探电影在国内产生了轰动。之后便有越来越多的国人开始制作侦探电影。学者们对这段时期侦探电影的研究大都集中于史学研究、挖掘电影蕴含的深层思想观念与价值取向、西方侦探电影对这一时期侦探电影的影响等领域。建国后，英雄电影逐渐成为了主流的电影并持续了很长一段时间。改革开放后，中国的电影市场开始重视娱乐片的生产以及西方电影产业的相应实践，类型电影开始慢慢成为学界和业界热点，“理论界开始为类型电影正名，各电影厂每年的电影生产中，类型电影也开始成为主角，1988年类型电影生产更是占据绝对优势。”近几年，侦探电影在银幕中占据了重要的角色，《烈日灼心》《涉过愤怒的海》《唐人街探案》系列电影等侦探电影赢得了票房和口碑的丰收。针对改革开放后的侦探电影，有学者对80年代犯罪悬疑电影的情节建构进行了分析，而更多对于情节的研究则将视角聚焦于这类电影如何设计“悬念”。学者罗伯特·麦基认为，“结构是对人物生活故事中一系列事件的选择，这种选择将事件组合成一个具有战略意义的序列，以激发特定而具体的情感，并表达一种特定而具体的人生观”。因此，以微观视角研究中国侦探电影建构各个情节的逻辑及其变化仍具有讨论空间。

一、雏形与摹仿：早期侦探电影的单线因果叙事范式

在西方侦探电影与本土公案小说的双重影响下，早期内地侦探电影确立了以全知视角、时序叙述、因果闭合为特征的经典线性叙事结构。通常所谓的线性叙事，其实是基于一系列事件的“点”组织起来的，情节线只是事件与事件之间的连线，故事依靠情节点的连接推进叙事流动。这样的叙事方式能够直观地呈现电影中事件的本来面貌，观众能够清晰的掌握电影呈现出来的故事。在中国侦探电影发展的早期，以现实社会案件来进行改编成为了侦探电影建构情节的一个重要方式。例如19世纪20年代最早出现的一批侦探电影中，《阎瑞生》这一影片便有现实案件作为剧本的原型，取材于1920年上海发生的一起洋行职员阎瑞生杀害妓女王莲英的谋财害命案。而现实社会中的案件必然是一时间顺序而发展的，由于早期中国电影的制作技术还没有那么成熟，使得以现实案件为原型进行改编的电影自然而然的呈现出以时间顺序为主的线性叙事模式。同时，改编侦探小说也是侦探电影获取电影情节的一个重要方法，《红粉骷髅》的情节则取材于法国侦探小说《保险党十姊妹》。然而，由于我国当时的公案文学“多充满奇闻怪事, 多掺杂武侠神怪之类的非现实元素”,使得它与西方侦探小说不同，难以为注重还原事实的侦探电影提供完整的故事原型。但作为一种注重叙事性的艺术形式，侦探电影的情节建构必然或多或少会受到诸如公案小说这样的艺术形式的影响，其中，中国公案小说叙事结构的特征对其产生了一定的影响。公案小说自魏晋以来经过继承与发展，已经形成了自身特有的叙事模式，其涉及的主要人物较少，情节发展线索亦较为简明，叙述者多采用按照故事中事件接续的前后顺序，按照中国小说传统的全知视角，一人一事、单线到底的结构形式。这样一种延续了许久的叙事形式自然而然的影响了早期侦探电影的叙事方式，为其情节建构赋予了一种时序逻辑和因果逻辑。

从类型电影的角度来看，侦探电影也是一种类型化后的电影，尽管国内早期的电影市场并没有类型电影这一概念，但是对与侦探文学抑或是公案文学有一定联系的侦探电影来说，情节建构必然有一定的相似性。早期，这种相似性体现为担任侦探的角色通过不懈努力追捕目标，在国内早期制作的侦探电影中，能很明显的看到这一模式，早期的侦探电影大多是以“谜题出现—侦探角色展开侦察—得到结果”这样的模式而建构单线因果式的情节叙事，从整体的叙事上来看，这些侦探电影以全知的视角向观众展示了案件如何发生、侦探侦察案件的整个过程以及侦探得到的结果，并且在侦探进行追捕的过程中，由于全知视角的叙述以及早期电影制作技术不发达等原因，整个追捕过程缺少情节的反转，侦探的行为几乎是针对着正确的目标而进行的。

以早期侦探电影中比较典型的《红粉骷髅》为例，管海峯在制作《红粉骷髅》时就将影片分为了四个部分而进行情节建构，第一部分便是保险党这一组织在进行机会，并在集会上分配任务，引诱少年；第二部分便是保险党派出三姐妹正式去诱惑少年，完成任务，实行犯罪；第三部分便是侦探正式展开调查，追捕凶手；第四部分展示侦探侦察后的结果，即抓捕保险党，救出少年，有情人终成眷属。整个剧情的设计符合单线因果叙事范式。第一段则是谜题出现：第一部分与第二部分可以看作是凶手实行犯罪的行为；第二段是侦探侦察：第三部分是侦探追捕凶手；第三段是结果：第四部分是追捕结果。整个影片以时间为顺序，将情节与情节联结起来，讲述侦探角色如何破解谜题，并且在侦探追捕凶手的过程中，并没有出现一开始找错目标等一系列反转，侦探角色发现端倪后便开始搜寻线索，整个过程都是在想正确的目标逐渐靠近。

电影《生死同心》讲述了革命分子逃狱后由于男主人与其长得相似而被抓进监狱后，其心上人想尽方法帮助其离开监狱的故事。在故事的第一段，也就是案件发生的部分，影片讲述了革命分子如何从监狱逃脱，以及男主人被抓紧监狱的原因以及过程，由此为身为侦探角色的妻子被赋予了谜题：如何解救自己的心上人。侦察过程即是心上人在这段时间走访各个可能解救男主人的人，并认识这位革命党，通过加入革命党展开革命的方式解救目标，解决谜题。最后的侦察结果便是男主人被成功解救出来。

电影《浪淘沙》的三段叙事稍有不同，该电影虽然同样是以全知的视角介入，但是对于侦探这一角色如何发挥自己的聪明才智解答谜题这一行为并没有过多地刻画，侦探与凶手的相遇更像是偶然性驱使下的结果。然而整体的剧情同样离不开这一范式。首先电影呈现男主角回家发现妻子与外人的亲密关系，并错杀妻子外遇的男人，这便是第一段：谜题出现。随后是侦探随着报警行为的发生来到现场，并从男主的包里找到有男子气味的物品以及男主的照片，随后便与警犬和同事展开追捕。在这个过程中，侦探的聪明才智并没有展示出来，反而成功让男主逃脱，并且男主与侦探在船上的相遇也并非是侦探的聪明才智，而是偶然遇见，随后在沙滩上也是男主基于偶然性看见侦探飘过来，才将其救下，这便是第二段：侦探侦察。最后侦探与男主在沙滩上的经历便是侦探追捕的结果，侦探给男主拷上了手铐，但二人因缺少救援而一同死在沙滩上。

这种三段式的叙事延续了很长一段时间，建国后的大部分侦探电影也带有这种色彩。建国后，“随着美国等西方电影被迅速清除出中国电影市场，中国电影也开始寻找新的参照系。毫无疑问，‘在全面倒向苏联’的政治空气下，苏联电影就成为中国电影天然的参照系。”这使得英雄电影成为了主流电影，由于早期我国侦探电影在一定程度上有模仿美国的好莱坞电影，因此，在中国电影从模仿好莱坞电影转型到模仿苏联电影的过程中，侦探电影的创作也受到了一定程度的影响，比较明显的是侦探这一角色开始不局限于个人，而是革命军这样的团体，谜题的元素往往与特务等联系在一起。但是这些电影的情节建构同样离不开这种叙事范式。

例如在电影《天罗地网》中，“侦探”这一角色是由侦察科的李科长等人以及整个国家机构担当，而谜题制造者则是美蒋派来的郭浩等人。在谜题制造的部分，影片一开始便是国家机构得知了特务的出现，于是便形成了谜题：特务是谁，他们想干什么。影片通过全知的视角展示了郭浩等人的犯罪过程，以及国家机构一步一步在其行动之后探查其线索，并最终在土匪山上了解谜题的所有答案。整个谜题解答的过程中经常突然出现某某工作人员告知已获知特务的某些信息，虽然体现了国家机构整体作为侦探角色的特征，但过多的、未曾告知观众其铺垫的偶然性也会在一定程度上降低其推理的趣味。最后的结果部分则是国家机构将计就计，击退上岸的敌人，并抓获特务。

二、转折与类型化：西方电影产业影响下的“中点—鸿沟”叙事范式

1978年十一届三中全会的召开标志着我国正式进入了现代化建设和改革开放的时期。“面对日益严重的票房危机，中国电影在创作上的基本对策是实现全方位的转型，把创作和生产的重心转移到娱乐片上。”在这种建构娱乐的倾向当中，侦探电影便是多样化的影片类型中的一种。同时，“80年代，‘类型电影’概念引入国内, 给正值转型期的国产商业电影带来新的生机。”得益于此，美国好莱坞电影再次对中国侦探电影产生了影响，类型电影开始慢慢成为学界和业界热点，“理论界开始为类型电影正名，各电影厂每年的电影生产中，类型电影也开始成为主角，1988年类型电影生产更是占据绝对优势”。可以看出，在那一时期，电影创作者们在进行娱乐片生产的时候已经具备了电影类型化的意识，这一时期的电影也慢慢的有了类型电影的雏形。在这段时间，作为类型电影一种的侦探电影也在情节建构上产生了一些变化。

罗伯特·麦基认为，“设计情节是指在故事的危险地形上航行，当面临无数岔道时选择正确的航道”“主人公为了追求自己的欲望，与主要来自外界的对抗力量进行抗争。”在麦基的理论中，主人公需要有欲望，包括自觉的欲望或不自觉的欲望，而推动故事前进的便是故事的鸿沟，即主人公的欲望与现实之间的不对等所拉开的鸿沟，主人公便是在与现实的对抗力量抗击的过程中不断接近自己的欲望，正是这种鸿沟刺激主人公展开行动，在针对这些鸿沟所进行的选择中，人物得以被塑造出来。而这段时期的侦探电影便在鸿沟的设计上有着相同的特征，即担任侦探角色的主人公都会在最接近自己认为的真相的过程中出现一次重大危机，从而将整个人物的“价值”拉向最低谷，使得人物不得不在这里做出选择。布莱克·斯奈德在划分电影节拍时提出了“中点”，此时“要么是主角表面上达到最高的‘顶峰’（但可能是伪胜利），要么是主角周边世界塌陷的‘低谷’（有可能是伪失败）。”对于侦探来说，自觉的欲望一般是找出真凶，在这一时期，“中点”的安排呈现出了一定的相似之处——都以“案件线索的中断”作为情节节点，线索的中断拉开巨大鸿沟，将主人公拉入“一无所有”的情境中。这种伪胜利的接近使得侦探的侦察过程分为了两个部分，第一部分是对伪目标的追逐，第二部分则是重整旗鼓，做出鸿沟部分的选择，追逐真正的目标。这改变了早期的，三段式的单线因果叙事范式，中点的存在拆分了原有的第二段叙事：侦探侦察，将其分为了追逐伪胜利与追至真实胜利的两个部分，使其变成四段式的叙事，并在原有的因果逻辑下加入鸿沟，以鸿沟来实现情节与情节的具体连接。

在这一时期的经典电影《405谋杀案》中，影片在建制部分便直接明了的告知了案件的发生，以妻子发现丈夫的尸体为开头引出侦探角色进行现场调查，并获得羽毛、杯上的指纹，鞋印等线索，由此完成第一部分：谜题出现。这时侦探角色的欲望是社会安定，而现实中的案件打破了这一平衡，产生鸿沟，由此激发了第二部分：侦探侦察谜题。在第二部分，侦探角色通过一系列的推理，排除了诸多目标后将嫌疑人锁定为方明山，由此恢复平衡的目标被找到。紧接着到了第三部分，在中点时，侦探角色发现方明山并不是凶手，在主人公即将达到他所认为的目标的时候，现实再一次拉开鸿沟，形成反转，而主人公的努力作废，在心理层面陷入一无所有的情境，同时在现实层面侦探角色陷入危机，侦探角色在解决危机，重新做出选择后，便开始接近真正目标。在这个时候，主人公的不自觉欲望产生，一个高于表面的自觉欲望的目的出现：保护国家安全，由于方明山即将被被死刑，侦探角色便展开针对方明山的救援以及与徐亦斌的最后对决。最后部分便是侦察的结果如何，影片在这里进行了开放式处理，故事结束在陈明辉进入徐亦斌的办公室，找到了真正的目标，但是后续的发展并没有告知。由此，影片通过时间顺序将一个又一个事件相连，形成了“谜题出现——追逐假目标——追逐真目标——得到结果”的四段式线性叙事。

以电影《林中迷案》为例，影片阐述了退休后的老警长在林中发现尸体后与现任警长一同寻找真凶的故事。叙事的第一部分与《405谋杀案》有相似之处，影片开头便呈现了老警长在丛林中发现一具尸体，随后警察们前来调查相关线索，即谜题出现。第二部分便是现任警长希望老警长出山一同针对已有的线索调查案件，此时产生了老警长与现任警长的自觉的欲望，即赶快结束案件去城里看儿子以及结束案件以保证社会安定。在一系列的追查过程中，警长锁定了目标：赌博的哥哥，这便是第一次追逐目标。当影片故事发生到“中点”节点的时候，老警长发现赌博的哥哥并不是凶手，老警长和新警长的追凶努力作废，陷入一无所有的情境，此时出现新警长的人物弧光，新警长在完成上司要求快速结案的任务以及继续追查之间选择了继续追查，从而塑造出人物的形象。此时老警长在猴子给予的偶然性线索下发现了新的线索，并推理出真正的凶手，从而进入第三部分：追逐真目标，即卡车司机。最后第四部分便是影片的高潮以及结尾部分，当老警长最终在断桥上追上卡车司机后，老警长迎来了他的最后选择以及人物弧光，即是劈断桥梁与凶手同归于尽，让凶手得到应有的惩罚，抑或是放走凶手，满足自己的自觉欲望：安全进城里看儿子。最终影片以老警长劈断桥梁牺牲自己作为得到结果的第四部分。

三、多元与超越：非线性式叙事对类型程式的重构与创新

非线性叙事是与线性叙事相对的一个概念，即打破了传统的线性叙事方式的叙事。非线性电影叙事结构的最大特征在于单一时间向度的打破和解除，时间成为不连贯的片段并产生前后颠倒。情节、事件和动作的事理逻辑（因果关系）被（人物的或导演的）主观心理逻辑取代，经典的事理结构就演变成为现代的心理结构。侦探电影作为类型电影的一种，其叙事模式有着明显的类型化特征。20世纪末之后，伴随电影产业的高速发展与壮大，以及时代背景下艺术产物的发展变化，英美侦探电影在原有类型化叙事的基础上，加以承袭、演变、改进，并加入新的叙事元素，向多元化的趋势发展。在国内，侦探电影的出现及其类型化和好莱坞电影有着重要的关系，在消费文化以及娱乐文化的影响下，国内的侦探电影同样需要建构更加丰富的影像世界。对于侦探电影来说，其必然离不开一条主要的叙事线，即侦探通过自己的聪明才智解决谜题，侦探电影的这种非线性叙事模式主要体现在复调叙事以及多片段叙事两个方面。

（一）时空交响：复调叙事中的谜题交叠与双向解密

“复调”本是音乐术语，指的是由两条或两条以上各自具有独立性(或相对独立)的旋律，有机地结合在一起(同时结合或相继结合)，协调地流动，展开所构成的多声部音乐，将这种隐喻引入到电影叙事中，即指影片中用多条叙事线索(或隐或显)来说明一个共同主题，形成具有多声部、意义无限丰富的结构类型。复调叙事可以将两给不同的叙事相互穿插，共同作用，同时能够重构叙事的时间以及空间，打破线性叙事模式中的时空特征，以调动观众的参与。当前侦探电影中的这种复调叙事体现在，影片在不同时空设置了相互勾连的两个谜题或多个谜题，而侦探在当前时空下不断穿梭于不同时空的线索中，以当前时空的谜题为主进行解密的同时，使得历史谜题得以解开。

以影片《妖猫传》为例，影片呈现了三十年前和三十年后的两个故事，并以四段式的方式对两个故事的侦察进行了呈现。影片中空海和尚以及诗人白乐天担任了侦探的身份，影片一开始便呈现了皇帝李隆基的死亡，由此为影片提供了第一个谜题：凶手是谁。第二部分即是空海法师在地上发现了猫毛，并得知金吾卫陈云樵中有猫妖，便进入了影片的第二部分，追逐假目标。当二人来到陈云樵处时，遇上妖猫杀人，并通过妖猫的脚印锁定皇宫的凶手是谁。在这个过程中，妖猫再次行凶后抛出新的线索，即陈云樵以及陈云樵的祖上与妖猫有仇，以及此次凶案跟李隆基与杨玉环的爱情有关，由此便为三十年前的叙事抛出谜题，为什么有仇以及为什么与他们二人的爱有关。此时，三十年前的叙事线与三十年后的叙事线因为侦察出现重合，对于三十年后来说，此时要追逐目标：黑猫是谁，黑猫在哪；对于三十年前来说，要知道为什么黑猫与陈云樵有仇，为什么黑猫的报仇与李隆基和杨玉环的爱有关，黑猫成为了共同的目标。随后影片进入中点，黑猫被二人找到，假答案出现，对于三十年后来说，是因为黑猫是李隆基宫中的猫，黑猫因为被陈云樵的父亲活埋而产生怨恨，由此展开复仇；对于三十年前来说，答案即是李隆基根本不爱杨玉环。此时侦探白乐天陷入了一无所有的情境，但是新的线索出现，那就是李隆基珍藏着杨玉环的头发，这与答案产生冲突，白乐天为了修补现实与心中欲望的这一鸿沟重新展开对真正目标的调查，即三十年前的真相是什么，由此，三十年前的叙事迎来了第三部分：追逐真目标。二人在调查侍女之后，侍女被妖猫再次杀害，侦探得知新的线索：妖猫在报复与杨玉环有关的人，侦探得知黑猫给的答案是假答案，这使得三十年后的侦察进入了第三部分：追逐真目标，即黑猫到底是谁，黑猫为什么要报复这些人。由此，两个叙事线在产生间隔后重新重合。随后，在阿部日记中，三十年前的答案得到了结果，二人也跟着在黑猫、卖瓜人的补充描述下得知了三十年后事件的结果。影片用爱与死亡的主题将不同时空的事件交织在一起，重构了时空，用穿插的方式，通过两个四段式的调查得到了真正的答案。

（二）碎片化整合：多视角拼图与观众参与叙事

相较于线性叙事以静置的事件为基础将故事串联起来，非线性叙事则并不是一种固定下来的、封闭的叙事，而是一种持续活动的、开放的叙事，它不是依靠情节点之间的连接使叙述运动起来，而是依着于正在流动的“主题”之上，在主题之间转移切换。这种叙事方式以线为基础，自下而上地通过观众的参与建构出整个电影情节。对于侦探电影来说，流动的线便是侦探解决谜题这一核心，而电影制作者则可以通过打乱电影中事件前后的因果联系，叙事中常见的因果秩序因情节被极其任意地分割，以碎片化的方式呈现出多段叙事，并将这些片围绕着“主线”重新串联，以形成多片段的叙事，这将调动观众在观看过程中的参与度，使观众主动在影片在脑中将这些拼图重新拼合起来。

以曹保平的《追凶者也》为例，影片将故事分成五个不同的片段进行呈现。在影片开头，制作者便展示了警察在调查一具尸体的画面，使得影片围绕着这一案件进行。影片的侦探角色出现在第一个片段“憨包”中，汽修工被警察认为是杀害摩的司机的凶手，由于自己的嫌疑，汽修工担心会给自己的儿子带来不好的影响，因此为了恢复生活的平衡，在这一欲望的驱使下，故事的鸿沟得以拉开，汽修工踏上追逐目标之旅，由此影片进入追逐假目标的过程。影片的第一片段和第二片段以不同的视角展示了发生在同一时空中的汽修工通过摩托车这一线索追逐王友全的过程，在第二片段的结尾，王友全告诉汽修工这辆车是自己偷来的，使侦探角色意识到自己追逐的目标出现错误，在心理层面陷入一无所有的情境，并通过西装展示新的线索。影片的第三片段则以全知的视角向观众展示了真凶是谁，以及杀手如何追杀王友全和汽修工。影片第四片段开始便展示了汽修工与黔贵兴的对峙，并且得知侦探已经了解了事件的来龙去脉，在影片中，影片制作者并没有以侦探为视角展示其破案的完整过程，而是以观众的视角展示事件的来龙去脉，并沟通时空错乱的平行剪辑使观众参与到整个案件还原的过程中。但影片始终是围绕着汽修工侦察线索这一条线讲述，第四片段完成了侦探追逐真目标的过程，而杀手挟持儿子与汽修工挟持钱贵进行对峙、杀手被警察抓捕以及第五片段展示的则是第四部分：得到结果，即钱贵死亡、杀手被击杀、王友全与汽修工前往石头寨、雇佣杀手的锰矿厂老板未落网。影片围绕着一个四段式的破案情节，将线索的时空打乱并重新排列，呈现出多片段的叙事情节。

四、结语

内地侦探电影叙事范式经历了从单线因果到类型化线性，再到非线性叙事的嬗变轨迹。这一过程是文化语境、市场压力、理论引介、技术发展与作者创新等多重动因复杂博弈的结果。早期在西方侦探文学、电影以及公案文学的影响下，内地侦探电影奠定了三段式的单线因果叙事的范式，即使是在苏联电影影响下的英雄电影中也能看到这一叙事模式的存在。改革开放后的电影类型化以及电影制作重心转型帮助内地电影重视消费市场，同时西方电影制作理论的引入也帮助内地创作了一批又一批四段式的“中点—鸿沟”叙事范式的影片。后工业浪潮的出现以及电影制作技术的进步等使得内地侦探电影的制作迎来了多元化与个性化，传统叙事的因果逻辑开始被打破，电影的时间与空间也被电影制作者们赋予了新的心理结构，使得侦探电影呈现出多元化的发展倾向，电影制作者开始尝试对线性叙事模式进行改造以赋予影片制作者的个性，表达影片制作者的思想，为观众带来不一样的观影体验。值得注意的是，电影情节建构的发展并不是完全的线性发展，即使是同一时期也会存在多种情节建构模式并存。但是，纵观电影的发展历程，依旧能够看到内地侦探电影在整个社会场域中不断进行更新的过程，并透过这种前车之境进行总结，能够看到整个电影市场对内地侦探电影不断提高的期待，以及一个又一个艺术家呈现出的思维，侦探电影的情节建构需要不断关注当下的社会环境、以及市场的期待，以不断发展的叙事方式带来更好的观影体验以及思想的传递。

参考文献：

1. [1] 胡文谦.中国早期侦探片与好莱坞之影响[J].江苏社会科学,2014(02):202-208.
2. [2] 宫宇,祭光.正名:类型电影作为艺术[J].当代电影,1988(05):13-19.
3. [3] 周子维.二十世纪八十年代内地犯罪悬疑电影叙事研究[D].重庆大学,2022.
4. [4] (美)罗伯特·麦基.故事：材质、结构、风格和银幕剧作的原理[M].周铁东,译.天津:天津人民出版社,2016.
5. [5] 罗婧婷.从线性叙事到线质叙事：当代电影叙事的症候研究[J].北京电影学院学报,2024(09):65-75.
6. [6] 冉建凯.角色构建与叙事介入:侦探电影的改编溯源、叙事特征与类型融合[J].电影文学,2024(21):80-83.
7. [7] 张晨.中国古代白话短篇公案小说的叙事特征[D].天津师范大学,2011.
8. [8] 管海峯,管锡鹏.我拍摄“红粉骷髅”的经过[J].中国电影,1957(05):60-61.
9. [9] 虞吉.中国电影史（第2版）[M].重庆:重庆大学出版社,2017.
10. [10] [美]斯奈德.救猫咪：电影编剧宝典[M].杭州:浙江大学出版社,2014.
11. [11] 游飞.电影叙事结构:线性与逻辑[J].北京电影学院学报,2010(02):75-81.
12. [12] 孙沺.英美侦探片叙事结构转变研究[D].江苏师范大学,2019.
13. [13] 敬鹏林.非线性叙事:电影叙事范式的异变与扩展[J].重庆邮电大学学报(社会科学版),2015,27(04):142-146.